❶ 何家英和李愛國誰畫的工筆人體畫更厲害
李愛國的基本功很不過關，比不了何家英，而且何家英的也不是真正那種傳統的中國畫了，是綜合了色彩和造型等很多的內容了。
何家英的素描是很成功的了，其實估計他畫色彩油畫之類的也能是把好手了！
李愛國的作品格調也不夠高啊！國內工筆里，羅寒蕾不比李愛國差到那裡去的----------但是比何家英就差個一點點了，何家英的地位不僅僅是宣傳的結果。
我本人不懂中國畫，個人觀點，亂說的啊=============
❷ 想畫一張上半身的女人體畫。求素材。
❸ 女人體素描的介紹
《女人體素描》以女性人體為範例，有意識地捕捉了模特極為優美的姿態，並將其匯集成十分完備的圖片資料，讀者可通過觀察人物實體的方式掌握許多現代的繪畫技法，並借鑒學習每位藝術家為了表達情感而使用的創作方式。範例中的人體形態及其所蘊涵的情感都十分復雜，對於它們的評述及解釋是相關知識的提煉，其中既有十分完備的常用人體解剖學術語，也有對於人體各類運動器官學科以及外部形態的基本綜述。範例旁的解釋是為了說明觀察及研究模特姿態的整個過程，並不是刻意為主。
❹ 美女畫家自畫人體，比男畫家還大膽，藝術真是做別人不敢做的事
導讀：美女畫家自畫人體，還擺到鬧市街頭，男畫家都不敢這么大膽。她認為"性生萬物"要歌頌、要贊揚，藝術真的是做別人不敢做的事嗎？
藝術是什麼？籠統地說，藝術是一種文化，一種反映現實、抒發情感的文化。而藝術需要藉助聲音、形體、語言、繪畫等形式將她表現出來。與此同時，藝術還需要通過媒介、媒體、書籍等途徑進行傳播。
對藝術的判定確實沒有一個界限，也別是人體藝術畫，到底什麼樣的人體畫是藝術，什麼樣的是低俗沒有誰能明確的界定它。所以，對此有些爭議也是無法避免的。
有的人評價說："藝洋的博客太火爆了，油畫中的裸女貌似都是她的自畫像。或許，藝術就是做別人不敢做的事。"
還有的人則這樣評價："藝洋作品風格唯美浪漫性感，歌頌女性和愛，強烈感受到一位孤獨熱愛生命的女藝術家的靈魂。"
你認為呢？你怎麼評價她的人體畫？但對於她，我百思不得其解的是，為何她要畫自己的人體，對此你又是怎麼看的？
❺ 解析何家英在工筆人物畫構圖方面的一些特點，並請舉出幾幅作品作品來說明，盡量詳細點
采訪對象：何家英
采訪記者：真藝術網 馬巍
陳丹青的鼓勵：堅持下去，必有大為！
巍：這次上海美術館的展覽是近年來您個人畫展中最集中的一次展示，都包括了哪些作品？
何：這次展覽是我這一生當中規模比較大的一個展覽，部分作品是從80年代至90年代間創作的工筆作品，也有後來的一些小寫意作品，與以往的個展不同的是這次增加了素描作品，包括創作底稿，可以更全面的反映我的工筆畫的形成過程，還有部分是一些平常畫的速寫。運來了74幅作品，許多畫都是從收藏家那兒借出來的，這些收藏家很支持我，非常感謝他們。
巍：除了借來的，其他作品都是您自己保管嗎？
何：工筆畫大多還是在我自己手裡，都沒有賣。這些作品都是年輕的時候、寂寞的時刻、不被人重視的情況下完成的，我不捨得賣。
巍：那是什麼時候？
何：80年代初，我的作品沒有被重視，《十九秋》、《山地》參加青年美展都沒有獲獎。參展後《美術》雜志發表《十九秋》，雜志在美國也有發行，陳丹青就看到了，給我寫了封信加以贊賞，熱情洋溢，鼓勵我「堅持下去，必有大為」！這對我的鼓勵非常大，讓我一下子振奮起來。所以他的這封信在我的人生中起了很大的作用。
巍：當時的創作狀態是怎麼樣的？
何：就是專心致志的畫畫，不像今天事情太多了，又要參加展覽、研討會等等，人都枯燥了，也沒時間去畫畫了。所以在那個階段，20多歲到40歲以前，是我的黃金時代，盡管是在不被人重視的、寂寞的、不被人認知的一個環境下，恰恰是這個時候最考驗人。85思潮後，許多藝術家都在追求新潮，我卻堅定地按我的方向畫著，許多人都不理解，創作環境也比較辛苦。記得有一次，學校來了批美國人要看我的畫，學校沒辦法安排地方，我就在學院里的牆上打開，這么一比劃，就算給人看了。想想真是丟人，盡管那些人看了作品後很驚訝，可是這種展示方式就是對藝術的不尊重。
巍：在藝術創作中，誰給您的影響最大？
何：我的老師白庚延，山水畫家，作品非常大氣。我們經常在一起創作，他畫的畫我可以提出看法，我畫的他為我指出問題，跟老師學了很多的畫理。他是畫山水的，我是畫工筆人物的，有時也畫些小寫意人物，但他不是直接教我怎麼畫工筆，而是教我道理，包括做人的道路。他常給我講的一句話叫「逐鹿者不路兔」，意思是狩獵的時候，我們抓的是鹿，追鹿的時候突然間竄出只兔子，我們不能被他吸引。也就是說要追求大方向，不要被瑣事干擾。我沒上過研究生，但跟著這位老師畫畫，就等於是修了研究生的課程，學習到許多知識，舉一反三，用在畫畫中。
我這個形象說好了就是秀氣，說不好就是文弱，所以往往比較容易掉進拘泥細節與面面俱到的圈子裡，但在這位老師的影響下，知道了如何調整方向。他作畫時，下筆肯定，果斷、磊落，所以我想畫工筆也應該磊落，大大方方的畫。加之之前我的功底是學黃胄的速寫，也使我的作品大方一些。，沒有延續明清的纖弱風走下去，而是有了自己的道路。
巍：就是大家都稱之為的「何家樣」？
何：呵呵，其實我的東西談不上自身有什麼強烈風格，也談不上有多大的特色，畫畫是我的愛好，我覺得在這條道路我還沒有走完。
我對印象派的作品是非常迷戀的
巍：您對西方印象派的作品有深入研究，它帶給您什麼樣的啟發？您又是如何運用到作品中去的?
何：帶來的影響很大，這是世界文化里非常優秀的成分。印象派使得歐洲的繪畫達到了最高峰，相當於我們元代文人畫達到了中國繪畫的最高峰。咱們的最高階段，融入的精神層面的東西比較多，而印象派融入更多的是比較感性的東西---真誠的、真實的、感性的。它不是觀念，它就是對自然的關注、理解、表達---縱情的表達對生活的熱愛與美好，也表現了他們的一種藝術才華。
實際上印象派裡面的創作手段有中國畫的一種成分。中國畫的繪畫語言，是要講究呈示語言，要有種呈示手段，不是簡單的把對象描摹下來。中國畫是發自於內心的對自然的理解，還要創造出一種語言形式，比如各種皴法，線條的各種形式感，特別有規律性，能總結歸納。印象派也是這樣，似乎我們都認為印象派是客觀的，其實不然，印象派是在這種客觀的、高度的反映下，又是種高度的概括和提煉出來的呈示語言，它講究筆觸的韻律、排列，看上去顏色很豐富，其實是幾種顏色反復的應用產生出的一種韻律，很像音樂，簡單的音符形成主旋律。
我曾經去法國時正好趕上法國印象大展，排隊兩個小時才進去，可見它是多麼受我們人民的喜歡---尤其是有知識的這么一個群體。我們常這樣提：藝術為誰？藝術是為人民為大眾的，今天我們談到大眾人民更多指的是知識階層。和諧的、美好的世界，也真實的反映了畫家本人的內心世界。印象派對美的鍾愛，對美的挖掘，完全打破了古典主義那樣的呈示。
巍：那麼您對古典油畫是怎麼看待的？
何：古典油畫要是看時間長了會受不了，尤其是中世紀以前，跟咱們四王那類的畫一樣，沒有那麼多真正的生活感悟，都是畫故事，人物圓圓的、細細的，調子沉沉的，我們精神上得不到解放。但你看印象派，精神一下子就得到了解放，更加適合人們的性情。它帶來的是陽光的、人們的喜愛。所以我對印象派是非常迷戀的，它畫的不是故事、它畫的總是情境，美好的感情。我如果不畫工筆，繼續畫寫意畫，可能會吸收很多印象派的東西，但工筆與印象派之間的語言差距是非常大的，印象派是色素的並置、翻來覆去色彩的變化，可工筆畫尤其是傳統的工筆畫是單純的，色彩不能有這么多變化，變了就不是中國畫了，所以我更多的是從它本質上去吸收一些東西。
比如我用自己的視覺去發現美好事物、造型，可學的東西多了，包括那種微妙的關系。，我的油畫老師給我講馬奈的《酒吧女》說「你看它的下巴，就這么一點交界線，但下巴的體積就全都出來了。」可是我們上學的時候，還按照俄羅斯素描，光線照過來，下巴下面一定是陰影，這樣就把頭和脖子給脫離開了。後來我在畫《酸葡萄》的時候，在塑造裡面人物時，我把下巴的線畫的很乾，很虛，這樣就特別整體，這些都是在印象派里學來的。
巍：日本現代人物畫對您有沒有影響？
何：我們說的日本畫更多的是說浮世繪後的日本美人畫。當然浮世繪對印象派是有影響的，對後來美人畫的形成也有影響。日本畫的形成更多的是接受了西方的一些東西，更注重對生活的感受，而不是一些空洞的呈式，它有發現與創造，畫的很有意境，很美。把我們民國時期的工筆畫去與之比較，就會發現我們的是僵死的，而他們的是鮮活的。這種東西恰恰為我們提供了借鑒的方向。畫畫時免不了有人說你這像日本畫，同樣是工筆畫，它還是中國工筆畫的一種手段，但是因為注重對生活的感受，形成了它自己的藝術風格，你也注重生活的感受，自然會像它，但總是有不同。比如日本畫畫背景比較全，有浮世繪和風俗畫的一面，不是經過高度提煉的。
我在創造《米脂的婆姨》的時候，就有看日本畫時得到的啟示，那幅畫畫的是一輛車，切掉了一塊後，構圖更穩定，完整。這種構圖的靈感使我的那個素材能夠表達出來。《米脂的婆姨》中女子很完美，但坐在那不穩定，擱不住，所以切掉一塊後就穩定了。開始的時候我是想把米脂那地方的特色，如窯洞，窯洞前的柱子都畫下了，但給的太全，這樣畫肯定就像日本畫了。所以後來我乾脆把這些都刪去，用長拔代替，非常單純的土黃色調子，讓人感覺是黃土高原的景象。中國畫就是這樣，留三分反而更美。
巍：您力求 「衡中西以相融」，在工筆畫創作中，您把西方寫實運用其中，並有了很好的融合；但寫意畫在寫實價值上是不可能徹底的，您在寫意畫中又是如何將兩者結合？
何：在寫意當中的寫實不是我的獨創，像徐悲鴻、蔣兆和、黃胄先生以及他們的學生在這些方向早就做出貢獻了。大寫意也是可以非常寫實的，像蔣兆和先生的作品。從傳統上講我們中國就有過非常寫實的作品，特別是肖像畫，像清代的肖像畫、永樂宮都相對的寫實。我不是創造性的，我只是在他們的基礎上去認識更多的東西。人們都希望把對象表達的真實，其實寫實是人們心理存在的一個願望，因此我沒把中西方分開。而且，在今天來看，中國畫與西方的對比當中，還有許多東西需要我們去學習。西方繪畫更多的容納了深厚的思想和深切的感受。這方面，西洋的人物畫給我們提供了非常好的借鑒，我是從工筆畫上容納一些更加寫實的東西，在不跳出中國畫體系的情況下，盡可能的容納它。
純潔加憂傷是最感人的
巍：之前看過您的一篇訪談，您說「純潔加憂傷是最感人的」，所以您的作品中也帶有這種氣質，而如今人的精神面貌與審美都隨著物質生活的提高而改變，或許現代人更提倡「健康的美」「知性的美」，甚至「中性的美」，那您的創作中會發生變化嗎？
何：現代人也有不同層次的人，藝術表現形式追求到當代裡面去了，看世界看社會丑惡，人也丑惡，自然畫出來的形象也是丑惡的。因為要表達這個就自然用這些形象去表現世界。我們是挖掘善良的，內心追求美好的事物，自然的去看我心中理想的東西。哪怕我在生活中看到的是不那麼漂亮的事物，我也會去給它重新編輯。比如人體畫，別人拍的照片或素材不一定就是那麼純潔的，但最後你去創造，仍然能夠創造出你所理想的一種單純的境界。
巍：您許多工筆作品中的女性形象都是氣質高雅、單純、略帶憂傷，這些模特是您去刻意去尋找的，還是您把模特按照您的要求在作品中塑造成這種氣質？
何：一方面是資料積累，比如說這個人很入畫，就拍拍照片畫畫速寫，收集下來，還有偶然遇到的一種緣分。其實我畫的模特中很少是純漂亮的，太漂亮了，就沒有個性了。我遇到的反而是不夠漂亮，但是很美。美是需要去發現與感受的。比如畫《孤雁》時，我需要一個模特，正好上課模特擺好給學生畫，我沒得選擇，就畫她了。這個模特骨感結構都很好，這就達到了一個最起碼的要求，她是名下崗女工，氣質也並沒有表現出當代人的睿智，我畫她時，她也挺無聊的，就獃獃的，恰是這種獃獃的，靜靜的、沒有表情的一種狀態，是在許多女孩子中常見的發呆的樣子，也正是我所要的，就撲捉到了。所以借用她的外表，表現我的需要，映照了我的追求。
當時在素描稿上就已經把這種意境表現出來了，這次展出也有這張素描作品。所以它帶有藝術家主觀造境的一種成分。
巍：您的作品中有沒有不是您寫生來的繪畫對象？
何：比如《四大美人》圖，基本上就是我編出來的，免不了有些概念化。又想有傳統美人的味道，又不想讓他有現代人的感覺，又要有個性，這是人的理想狀態，就是你理想當中的形象假想是有限制的，所以編造出來的東西有它的缺陷。
我不是記憶很好的人，連環畫都畫不下來，因為我記不住。恰恰是這個缺陷把我救了，因為我的創作只能依賴寫生。通過寫生也正好彌補了畫中國畫的概念化，在寫生過程中，我就能夠觀察入微，古代有句話叫「神儀在心，手稱其目」，基本上我看到了，感受到了就能表達出來，通過寫生彌補了我的缺陷，升華了長處。確實我在寫生當中，能比別人更深入，看的更真切些。這也是我作品的特點吧，也因此使得我的工筆畫借鑒了西洋畫的表達方式，回到工筆畫本身的品質，深入表達，從外在形式外在語言來反映出內在的精神世界，實際上也容納了我的審美理想。
巍：《魂系馬嵬坡》是您唯一的歷史題材作品嗎？這幅作品是在什麼時間創作的？
何：不是，我還有其他的歷史題材的作品。這張是89年時畫的。
巍：您當時的一些作品都是立足於生活的具有時代氣息的作品，怎麼會有了這張歷史題材的創作？
何：那是要准備第七屆青年美展的畫，一直在思考畫什麼？一次偶然的機會和南京的高雲（現江蘇文化廳廳長）有了一面之緣，他的連環畫畫的特別好，許多作品得了全國美展的金獎，作品線條組織很美，舒展大氣，對於大場面的描寫，特別是氣勢恢宏的軍隊等都很有把握，我內心裡佩服他的。所以那時想如果全國美展我倆合作一下，可能會有好的作品出現。我創作是需要寫生的，而且我不適合畫歷史題材，沒有真切感受。他能把大場面支撐起來，我能把人物畫的更深入，後來我們一拍即和，選擇一個剛柔相濟的題材，即粗狂，又細膩，又哀婉，最後選擇了楊貴妃這段，軍隊與美人，特別有意思。基本的構圖是他定的，他畫個方塊然後切切切，一會就出來了，而我每個人都要找模特對應，找形象，包括楊貴妃是位學生，唐明皇是我們學校一位油畫老師。整個畫面借鑒了李重潤墓壁畫的一個效果，把綠林軍全畫成紅衣服，有一個紅色主色調，人物壓的比較低。高雲比較主張中國畫，空間要一層層推出去，我西畫的概念比較重，我可能會以少勝多，不畫這么多人，但要感覺比這些人還要多，比如像委拉斯貴支畫的《受降》，其實前面就那麼幾個人，可是後面有不斷的紅纓槍，你就感覺有人山人海。後來按照他的畫了，但是最後我還是感覺不過癮，不滿足。這張畫最後畫完是我一個人完成的。
素描的學習對藝術創作是必要的
巍：一直以來，中國畫的教學都是以臨摹古畫與寫生創作相結合的方法教學，您多年來都在美院從教，在美術教育上您有什麼心得？
何：美術學院的教育我們基本上沿用了徐悲鴻的教育體系，當前許多人認為這是西畫的一個教育方式，不適合中國畫的表達，我是不這么看的。在今天的情況下，我們不可能回到古人的狀態，因為我們所有生活文化都是中西融合的。因此在學習繪畫的方式上我們是齊頭並進的，既要繼承優良的傳統，又要借鑒西方的手段。比如西方的寫生手段，就有它的優勢，談到這不可避免的要談到素描，這是繪畫的基礎，在素描上不解決問題，存在誤解，我們就很難把中西方的繪畫融合好。提起素描，大家馬上就想到有明暗的黑白畫，這就是素描，完全是西方的，在這個觀念上，我跟學生就要澄清這個觀念。首先講明白素描是什麼？素描是種黑白意義上的繪畫基礎性手段，它裡面主要解決的是觀察方法，從西畫學習素描的方法上，它教你如何整體的觀察，很多的問題就是通過整體觀察來得到的認識。第二解決黑白灰、主次、虛實關系等等的問題，還有解決結構問題及造型透視問題，所以素描基本上囊括了繪畫裡面最基本最本質的因素。但是如果我們停留在明暗的概念上認識素描，你就無法和中國畫溝通，素描的本質不是明暗，明暗素描卻是我們認識事物的一種方式，而且有明暗的素描也是我們眼睛能觀察到的客觀現實，對於我們能客觀的真誠的認識對象極有好處，包括對虛實的認識。
我們線的表達是素描嗎？比如我們古代人畫壁畫起的那些稿子，仍然是素描。所以素描是繪畫的基礎性手段，這種基礎性手段表現在兩方面，第一是學習繪畫的一種基礎，另一方面是創作需要的一種基礎。比如我們畫的素材，起的底稿，都是素描。不要那麼狹隘，一提到素描就想到明暗，速寫也是素描的中的一個門類，是比較快素描。如果這樣分的話中國有素描，中國古代有素描，所以我們應該不分中西，我們應該研究在素描當中應該解決什麼問題。繪畫是要解決空間、節奏、感覺等問題的，在學習素描中，這些問題都能得到非常有效地解決。所以，素描在美術學院的學習是非常重要的。
巍：在初學藝術時，我們會進行一些石膏像繪畫的訓練，有這個必要嗎，直接進行真人的寫生不是更好嗎？
何：我不否定也不排斥石膏像訓練，有的人說畫石膏像，沒有生命的，畫出來的東西也僵硬。並不是這樣的，對於初學的人，真實人像是有顏色的，比如皮膚的深淺變化，很難判斷出色彩微妙的差別，這需要一定的經驗才能判斷，但是石膏像就是素的白的，沒有顏色區別，所以你就能感覺出它在一種空間一種光線下所反映出來的虛實狀態、黑白狀態與層次，你就從更本質的角度認識到了這種空間結構的表達是一種什麼狀態，進一步才能畫好人像。我就是從素描上感受到了對象的微妙變化，才能把工筆畫的如此微妙。
曾經葉淺予講過中國畫不用學素描，只學白描就夠了，這句話我不贊同。我們剛才不是說了素描的定義是基礎性手段，白描是什麼呢，如果說你在畫白描當中起的那個稿，是用線表達的、用鉛筆或炭筆畫的，我承認它還是素描，因為它是基礎性手段，如果說我們用毛筆勾出來的、最後那才叫白描，那是定稿、不是基礎性的。葉先生講不用畫素描要畫白描，仍然把素描看作明暗的代言詞。
工筆畫也要有寫意精神
巍：在今年的全國美展中，美術評論家、《書與畫》雜志學術編審舒士俊說：「全國美展已大致形成了一種風格模式，幾乎是工筆大畫一統天下，寫意畫明顯衰退。」 但其實在美展上看到大多的工筆作品是細磨細描，只注重場景結構描畫的「吃功夫」之作，您這么樣看這樣現象。
何：他說的也是大家共同都認可的，現在寫意畫很難有真正令人滿意的作品，特別是人物寫意畫。今天的人不滿足於建國後的傳統，就是蔣兆和，徐悲鴻、周思聰、石齊等人的傳統，不滿足從傳統的古代的筆墨中汲取營養，都在創造一種新語言新形式，放著寬廣的道路不走，結果都塞到一條路上。要麼搞變形，破衣爛衫的筆墨；要麼就是寫意畫「做」出來，與版畫似的描出來，都沒有真正的筆墨韻味可言，現在看到的作品大多是這兩種形勢，第一種形勢往往進入不到美展評選范圍內，第二種是進來了，但得不到認可，真正畫的有感覺、靈氣、韻味、功夫、和諧又有氣魄的作品見不到，所以大家特別遺憾。
工筆畫就能夠非常深入的描繪，這種功夫往往能夠打動評委，但工筆畫在這種風氣下，也會有些品格不高的問題，只是面面俱到，卻難以創造意境，不輕松、這是工筆畫的弊病、通病！我的白老師在我畫工筆的過程中一再告誡我，「不要畫到你覺得夠了，裝上框一進展覽廳就夠；畫到你覺得夠了裝上框一進展覽准畫過了！」我們還是一直在強調工筆畫的寫意精神，它的寫意不光是筆墨的粗細問題，也不是說用寫意的筆法去畫。它的意在於精神的意、構思的意，在於作品的立意，在意境上的表達等等。這是工筆畫存在的問題，但是，工筆畫能夠占據這么多獲獎的位置，一方面說明工筆畫的進步，大家都熱衷於工筆畫，另外也確實說明我們寫意畫的薄弱。
巍：對於現在的一些年輕的工筆畫家，您有沒有特別關注的？
何：很多。比如像張見，上海出來的年輕藝術家，是我的學生，但他之前就已經形成了自己的風格。他所運用的色彩和手段影響了一大批人，色彩很洋氣，整個畫面也是這種感覺，但他畫出了品味，畫出了意境，這格調也就高了，所以他是我最關注的。還有福建的陳子，她是不寫生的，畫幻想中的人，但是她的變形非常有意思，色彩也漂亮，非常的詩意，也是新工筆。還有位更年輕些，這次在現在工筆畫的新秀孫震生，之前是學我的手法。完全像別人沒有太大的出路，所以我就讓他臨摹壁畫，他很有悟性與創造力，用壁畫的方式畫了一批東西很不錯。還有我身邊的陳治，他的作品題材樣式有自己的感受，也很努力。
巍：聽說您喜歡南唐後主的詩詞，為什麼會喜歡他的詞？
何：我的油畫老師劉天呈對我的影響挺大的，是他教給我如何正確認識素描，還常常給我吃小灶，給我看畫冊，去圖書館翻書，南唐後主是我老師喜歡的，他就教我，整天給我念，而且正好詞中的那種憂郁傷感對應了我那個時期的心態，所以那個時期的作品創作也會受到感染。
巍：您身兼數職，即是藝術家，又是教授、同時又擔任中國美協副主席等職務，對於您的創作來說是否會有影響？
何：是挺忙的，工筆畫是沒時間畫了。所以我有兩句話：出名是個災難，寂寞是寶貴的財富。我們都應當珍惜人生中寂寞的那段時光。
巍：您接下來還有什麼展覽計劃？
何：暫時不搞了，太累了。我是個順其自然的人，也不想刻意去做些什麼。順其自然就好。
巍：非常感謝您接受真藝術網的采訪，也祝您的畫展成功！
何：謝謝
❻ 女人體寫生工筆畫技法的介紹
《女人體寫生工筆畫技法》是1999年安徽美術出版社出版的圖書，作者是魏惠筠。
❼ 誰是著名的西方人體油畫大師，卻畫出了東方女性神韻的美
十九世紀的法國巴黎，享有世界「藝術之都」之譽。新古典主義、浪漫主義、批判現實主義，印象派、後印象派等等，都在這一時期產生。這里大師雲集，群英薈萃，各派競秀，異彩紛呈。
這其中，有一位重量級的繪畫大師，以擅長人體油畫著稱。特別值得一提的是，他的人體油畫中大都透著一種娟秀溫婉柔潤靈動纖巧典雅的東方女性的美。說到這里，大家或許已經想到這位畫家的名字：安格爾。對，就是他，讓-奧古斯特-安格爾。
《泉》的畫面中，一位正在沐浴的美麗少女雙手擎舉著一隻醬紫色的陶罐，一隻腿略微前傾以垂直構型站立於一面墨綠色的壁龕前，展示出青春女子特有的身體曲線美；少女表情單一，面向前方，目光中透著青純無邪的神韻；畫家用缺少光澤的天鵝絨般的筆觸描繪出女子柔潤彈性充滿青春活力的肌膚；從陶罐中瀉出的清冽透明的泉水更加烘托出少女美麗皎潔的容貌和清澈純凈的內心。《泉》中女子的面容身段都透著東方女性纖巧秀麗清純溫婉典雅莊重的美。
《泉》被譽為西方人體油畫的巔峰之作。安格爾用這幅畫再次詮釋了他「靜穆的偉大，崇高的單純」的藝術理念。
❽ 八零後女畫家，畫人體裸畫備受爭議，作品大膽直白讓人難接受，後來咋樣啦
前言
藝術上的騙子先騙自己，再騙別人—黃永玉
藝術是高級的，是人類自我情操陶冶的體現。藝術是人類最偉大的發明，藝術是沒有國界，也沒有尊卑之分的。無論東方還是西方國家，都以不同的方式體現藝術的魅力。藝術來源於生活，藝術是供人類享受的，也是服務於人類的。藝術學貼近人類的生活，越會受到人們的追捧。藝術最大的優點是可以熏陶人，感染人，增強人的精神力量，豐富人的精神世界。
結語
八零後被人們打上了個性的標簽，作為八零後確實是一個時代變化的典型代表。八零後的個性並不是說要多麼的標新立異。八零後其實是有奮斗精神和奉獻精神的一代人。他們身上有著其他年代人群所不具備的特質。可是，偏偏有人將這種個性扭曲化。尤其是將這種變化應用與藝術中，人們往往認為八零後的思想是奇葩的，創作的藝術是瘋狂的，不切合實際的。但是，八零後的能力是不容小覷的，現在的八零後已經成為時代的中流砥柱。我們應該看到他們身上的優秀特質，並將這種特質擴大化，去影響更多的。