❶ 纏足後的腳有沒有符合現代審美的圖片
沒有。
纏足是中國古代一種陋習。是用布將女性雙腳緊緊纏裹，使之畸形變小。一般女性從四、五歲起便開始纏足，直到成年骨骼定型後方將布帶解開，也有終身纏裹者。
纏足開始的時間有夏禹、商代、春秋戰國、隋、五代、宋等多種說法。學者高洪興專業著作《纏足史》考證，纏足開始於北宋後期，興起於南宋。 元代的纏足繼續向纖小的方向發展。明清時期纏足進入鼎盛期。纏足之風蔓延至社會各階層的女子，不論貧富貴賤，都紛紛纏足，但不纏足者也不在少數。
在中國古代審美觀念上，所謂的女性美就是要體現出她們「陰柔」的一面，就是嬌小、柔弱、嫻靜以及要有柔和的曲線等等。自「小」而言，櫻桃小口、瓜子臉、楊柳細腰都是女性美的特質，至於腳也不例外。
宋代以前雖未出現纏足風俗，未出現對於腳刻意求小、非小不可的狂熱現象，但以女足纖小的為美的觀念卻是存在的。漢朝《孔雀東南飛》有「纖纖作細步，精妙世無雙」之句，明確贊美女足的纖小。
女子的纏足，完全地改變了女子的風采和步態，「且產生了一種極拘謹纖婉的步態，使整個身軀形成弱不禁風，搖搖欲倒，以產生楚楚可憐的感覺。」而正是這種「可憐的感覺」，膨脹了封建士大夫的自身優越感。從而滋生出其「在性的理想上最高度的詭密」。
纏足風俗產生之後，之所以能夠愈演愈烈，風靡全國，經久不衰，更是離不開當時社會上的審美意趣，人們無不以裙下纖纖作弓樣為美。
❷ 原來人們裹小腳是什麼樣子（圖片）
如下圖所示：
裹腳也稱纏足，是中國古代的一種陋習，即把女子的雙腳用布帛纏裹起來，使其變成為又小又尖
的「三寸金蓮」。「三寸金蓮」也一度成為中國古代女子審美的一個重要條件。但是，古代婦女纏
足起始時間，卻始終是一個謎。 考古中發現至今年代最早的，纏足鞋文物為南宋福建福州南宋墓，
出土的六雙女鞋，長13.3-14厘米，寬4.5-5厘米。並且，唐代時期已有詩詞。
拓展資料：
民國初期，孫中山就任中華民國臨時大總統後，進一步推行禁纏足政策。1906年梅山地震，長輩開
始同意家中小女孩不用纏足，政策得以順利推行。孫中山總統於1912年3月11日發布《大總統令內
務部通飭各省勸禁纏足文》，也就是我們平時說的「勸禁纏足文」。1916年內務部又頒《內務部通
咨各省勸禁婦女纏足文》1928年5月，南京中央政府批准由內政部頒發《禁止婦女纏足條例》1929
年國民政府又發布放足布告，並派專員落實。
❸ 中國的古代女人纏足
試纏：
纏腳的時候讓女孩坐在矮凳子上，盛熱水在腳盆里，將雙腳洗干凈，乘腳尚溫熱，將大拇趾外的其他四趾盡量朝腳心拗扭，在腳趾縫間撒上明礬粉，讓皮膚收斂，還可以防黴菌感染，再用布包裹，裹好以後用針線縫合固定，兩腳裹起來以後，往往會覺得腳掌發熱，有經驗的人不會一開始就下狠勁裹，最好是開始裹的時候輕輕攏著，讓兩只腳漸漸習慣這種拘束，再一次一次慢慢加緊，這一個時期可以從幾天到兩個月左右。
試緊：
纏的時候慢慢收緊，讓足部肌膚受到的壓力一次比一次緊些，這時還不能太緊，以兩腳能忍受的小痛為度，在這期間把腳趾勒彎纏使腳向下略卷。纏的時候預先纏第二、第五兩個足趾，纏得向腳下蜷屈，連帶的第三、第四兩個趾頭也就跟著向腳下蜷屈。試緊的時間也須要數天到兩個月左右，在這期間，裹腳布漿得較硬，捶去皺折，略緊地纏在腳上，使腳受慣硬裹腳布及緊纏的壓力，接著才能真正用勁裹緊。
裹尖(裹腳趾)：
纏的時候，要用勁把裹布纏到最緊的程度，每次解開來重纏的時候要將四個蜷屈的腳趾頭由腳心底下向內側用勁勒過，每纏一次要讓腳趾彎下去多壓在腳底下一些。同時還要把四個蜷屈的腳趾，由腳心底下向腳後跟一一向後挪，讓趾頭間空出一些空間來，免得腳纏好以後，腳趾頭擠在一起，腳尖太粗。一直要纏到小趾壓在腳腰底下，第二趾壓在大趾趾關節底下才可以，裹尖的時候往往得把腳趾向足底扭到屈無可屈的程度，再用裹布緊緊地勒住，纏的時候第二趾的趾關節和第三、四、五趾的趾關節受到很大的扭屈，每纏一次就得把幾個扭傷的關節再傷害一次，纏的時候痛苦難當，纏好要用針線緊緊地把裹布縫起來，硬擠進尖頭鞋裡，然後要求少女到處走動。走動時重量壓在內彎跪折的八個腳趾上，把關節扭傷得更厲害，腳趾頭因為才彎進去還沒緊貼在腳掌上，走時腳趾關節容易長雞眼，要時常用針把雞眼挑掉。
白天一雙腳痛得寸步難行，到了晚上一雙腳放在被子里不但痛，而且蒸熱燠悶，有時簡直像炭火燒著一樣痛苦，睡覺時只能把腳放在被子外，半夜起來捱著腳哭痛是常有的事，有的痛得去解開裹腳布，但被發現了就是挨一頓毒打，然後再狠狠的地回去，經常一夜未眠整夜把腳貼在牆壁上取一點涼，第二天一早醒來，又得再解開裹布纏得更緊，纏到最後第三、四、五的腳趾關節會嚴重地扭傷甚至脫臼，扭傷脫臼的時候腳會腫得很厲害，皮膚也變成瘀紫色，痛苦至極，但是裹得仍是日緊一日，直到腫消了腳趾都纏到腳底下去，這才算完成了裹尖的工作，接著便可進行裹瘦的工作。
裹瘦(裹腳頭)：
腳裹尖的時候，四個腳趾都已經蜷回到腳掌底下，可是卻未必能熨貼靠在腳底下，裹瘦的工作是把小趾骨(也就是外把骨)向下向內推蜷入腳心裹，把小趾跟的部位向腳心內側往下用勁拗下去，然後用裹布勒著帶緊，裹尖時二、三、四、五腳趾不過壓在腳底下一半，裹瘦時要把外把骨纏倒，足趾當然壓入腳心內側更多，纏到最後，第三、四、五個腳趾尖要能碰到腳掌內緣，才算完成裹瘦的工作。
裹瘦的時候，裹腳布纏到最緊，整個力量又特別著力在小趾跟的部位，往往因為血液循環不良，造成小趾跟部也就是外把骨的位置壓瘡潰爛。纏的時候要把小趾骨用勁向下推，四個腳趾也順著向腳掌內緣再推進去，使勁把裹腳布纏緊，纏好以後兩只腳可能痛得半天不能走路，要勉強掙扎著，才能用腳後跟墊著走，走一步痛一下。坐下時是一陣陣抽痛，睡覺時也會又漲又痛，如果腳上潰爛化膿了，那漲得更難受，得把腳用枕頭被子墊高，有時得把腳跟擱在床欄上壓著神經發麻才好受一點，天氣熱時足內發燒痛得更厲害。痛得輕時睡了覺，兩腳還痛得抽痙，或一夜頻頻痛醒，飲食無味。解開裹布，往往潰爛的部位和裹布緊緊粘著，勉強撕下來，便是一片血肉模糊，差不多得用六個月的時間，強忍痛苦挨到腳趾頭都抄到腳內側邊，由腳內緣能摸到腳趾頭，這樣才算是瘦到家。潰爛的傷口，處理不當往往愈來愈嚴重，到最後甚至會導致小趾腐爛脫落形成慢性骨髓炎，多年不愈。由此可知，要纏得一雙小腳，真是得歷盡千辛萬苦，無怪乎纏足婦女對其小腳的呵護，勝於一切。
裹彎(裹腳面)：
腳掌裹瘦了以後，接著進行裹彎的工作，裹彎是要在腳底掌心裹出一道深深的陷凹，陷凹越深，腳掌弓彎的程度愈厲害，裹到腳掌折成兩段，前段的腳掌與腳跟緊靠著，中間一道深縫有時深達四五公分，小趾夾在深縫里，腳背因為腳掌彎折的關系，向上膨起成高坡狀，有些纏不好的腳背膨起如球。裹彎了以後腳的長度就明顯的縮短，標準的小腳要求的是三寸長，也就是10厘米左右，裹彎的過程靠的是在纏的時候把腳跟往前推，把腳背往下壓，前後施力束緊，大拇趾經此一束，立刻向下低垂，腳心慢慢現出凹形，再用勁去纏，弓彎愈甚，大約半年左右腳就可以纏成弓形。一般而言，纏足裹彎的時候痛苦情況稍為緩和，但是在南方有些地方腳掌裹瘦並不十分下工夫，到了十幾歲才開始裹彎，裹的時候又要求特別短小，這時候痛苦就非常厲害，甚至痛得在床上翻滾。如腳裹瘦不夠工夫，就直接把腳裹彎，往往裹好以後腳會變成向內鉤援內彎，像香蕉一樣的腳形十分難看。腳由平直拗成拱橋狀，再成馬蹄狀，直到腳尖腳跟緊靠在一起，腳弓縮得無可再縮的時候，才算是裹成一雙標準的小腳。
纏腳纏裹的過程，簡單地說就是裹尖的時候將外側四個腳趾蜷握，並將腳掌上的外側縱弓部分拗屈。裹瘦的時候腳橫弓向下拗屈，並進一步對外側縱弓拗屈。裹彎的時候才將腳的內側縱弓拗屈，並進一步將外側縱弓拗得更徹底。腳裹好以後，腳掌上用於緩沖沖撞力量的腳弓消失了，走路時得用膝關節和踝關節做緩沖。因為腳掌裹瘦到僅剩大拇趾，走路時腳掌向前推的力量很小，多以腳跟著地，運用大腿的力量運步，小腿肌肉萎縮不發達，所以纏腳了以後小腿也跟著變細，大腿則反而增粗，也有人走路時用大拇趾球和腳跟一起著力的，這樣走路就變成外八字走路，也是小腳常見的走路形態。
❹ 原來人們裹小腳是什麼樣子（圖片）
纏足是中國古代一種陋習，是指女性用布將雙腳緊緊纏裹，使其腳畸形變小，以為美觀。
過去的女孩一般在五六歲時開始纏足，其方法是用長布條將拇趾以外的四個腳趾連同腳掌折斷彎向腳心，形成「筍」形的「三寸金蓮」。其慘其痛，可想而知，這樣做一般大都是在長輩的逼迫下進行的。母親或祖母不顧孩子的眼淚與喊叫，以盡到她們的責任，並以此保證孩子未來的婚姻生活。
這種人為的傷殘行為之所以能廣為流行，是因為它以人工的方式營造出了一種獨特的「女性美」。
三寸金蓮屬於古代的審美習俗，它源於「女子以腳小為美」的觀念。女子到了一定年齡，用布帶把雙足緊緊纏裹，最終構成尖彎瘦小、狀如菱角的錐形。雙足纏好後，再穿上綢緞或布面的綉花的尖形小鞋（弓鞋），此即為「三寸金蓮」。
拓展資料
為什麼中國會流行裹腳呢？大致有兩個原因：一是統治者的意志對天下百姓的影響，另外就是文化人欣賞和贊美。裹腳就起源，就與統治者相關。
纏足開始於北宋中後期，興起於南宋。宋朝皇室與宋朝上層社會是最早開始纏足的。《鶴林玉露》記載：建炎四年「柔福帝姬至，以足大疑之。顰蹙曰：金人驅迫，跣行萬里，豈復故態。上為惻然」。《宋史·五行志》記載：「理宗朝，宮人束腳纖直」。這是宋朝皇室、宮中女子纏足的例證。蘇軾《菩薩蠻
詠足》稱女子小腳為「宮樣」，曹元寵在一首詞中稱小腳為「官樣兒」，這也足見纏足起自宋朝官僚貴族階層等宋朝上層社會。
無一例外地都與統治者們有關系，這也說明了這個原因。
除了統治者的意志之外，那就是文人對社會風俗的影響。古代婦女很注重頭飾，然後就腳了，成語「品頭論足」「品頭題足」都有議論婦女的容貌體態的含義，頭和足，成為文化人眼裡女性美的一個重要標准。文化人有很多對小腳的贊美之詞，什麼「金蓮」「三寸金蓮」「香鉤」等等，都是文化人賦予小腳的贊美之詞，蘇東坡《菩薩蠻》詠足詞雲「纖妙說應難，須從掌上看」，甚至還制定出了小腳美的七個標准：瘦、小、尖、彎、香、軟、正，又總結出了小腳的「七美」：形、質、資、神、肥、軟、秀，真是博大精深。
❺ 求古代女性關於「扎腳」（三寸金蓮）的詳細資料
因為以前是封建社 作者： 黃祺軒
李清照是在文壇當中寥寥可數的女性文人，更可貴的是她在詞方面對成就遠高於當代的其他詞人，後世推她為「婉約之宗」與辛棄疾的「豪放派」並列為南宋的兩大詞派，由此可知李清照在詞壇的地位。閨情詞在李清照之前就已經出現，但是李清照身為一女性文人，寫出的閨情詞與男性詞人作閨音寫出的作品，自有不同之處，本研究主要是將李清照作品中的「閨情詞」部份提出討論。並就其內容與藝術技巧加以探究。
第一章 前言
第一節 研究動機
在宋代文壇當中，李清照算是一個相當突出的文人，除了她的女性身份之外，在她的作品中，也有著與一般文人不同的特色，李清照工於造詞，她認為詞應該「別是一家」，填詞就該遵守格律，她在《詞論》中，對於宋代大家多所批評，主要也是在表達自己對於「詞」這個文體的堅持。
古代女性文人不多，能夠在文壇上留名的又是屈指可數，李清照以一介女流之輩，能夠在男尊女卑的社會中揚名立萬，實在是難能可貴的事，這也證明了她不僅有著不亞於當代文人的才華，更有著過人的文學才氣，明代楊慎《詞品》里說她「使在衣冠，當與秦七、黃九爭雄，不獨雄於閨閣也」，李清照不但是宋代詞壇中首屈一指的女性詞人，就算是比起當代的男性作家，也毫不遜色。
前人對於李清照的研究，多鎖定在她的文風、或單篇、或是在詩文詞的綜覽，未有人對於她的作品裡的特定文類做一詳細的探討，本次即是將焦點放在李清照詞中的「閨情詞」，將「閨情詞」加以探討，希望能夠將李清照與其他文人所作的閨情詩詞作一區隔。
第二節 研究價值
前人所做的閨情主題之作，主要多為男性作家假託女性的口吻，一是可發出逾越自己身份的言論，二來可以暗喻自身的遭遇，自古從周代詩經《白華》《采綠》開始，到屈原作《離騷》中埋怨男子負心之語，這種托物寫志的結果，創造出日後的「香草美人」意象。
由於男性作閨情詞，不外乎就是假託，或是寫出描寫女性外貌神情的作品。對於女性細膩的內心世界，總是如蜻蜓點水，或是隔靴搔癢一般，無法進一步的寫出心境、感受這些屬於內心比較深層的東西。李清照身為一個女性，創作出的閨情詞，即可解決這層男性文人突破不了的障礙，如果能夠再將李清照的閨情詞加以研究，所得到的結果，即可能發現男女詞人，在創作閨情詞上的差異。
第三節 研究目的
本計畫主要研究目的主要是想要解決下列幾個問題：
一、李清照閨情詞與之前的閨情詞有何不同？
二、李清照閨情詞的特色為何？是否與其在創作詩文時有相同的特色？
三、李清照閨情詞轉變與宋代大環境的變遷有無關聯？
第四節 研究范圍
本次研究將范圍鎖定在李清照的閨情詞，所謂的「閨情」，所指的是「閨中女子的情感」，只要詞中所描寫的為女子內心所受所感，即納入分析討論的范圍，本次文本主要以 王仲聞 《李清照集校注》為主，但因易安詞所收各版本多有出入，遂又以 曹樹銘 《李清照詩詞文存》為輔，以這兩本中所收錄之李清照作品來做討論。
第五節 研究概況
前人所研究的重點，不外乎是單篇的文章賞析，或是論其文氣，有綜論李清照的，也有挑出幾個觀點來進行探討的，提出「閨情」來當作討論主題的，前人尚未發展，但在討論「閨情」時所涉及的易安詞藝術特色，徐培均《李清照》一書中提到：「李清照能夠運用優美通俗的語言、和諧流轉的音韻和比、興手法，極其細致、富有創造性地塑造了個性鮮明的人物形象；並能將自己的感情融於自然景物，揭示生活中蘊藏著的美質，創造出具有高度美學意義的境界」，明白的說出易安詞和其他文學作品不同的地方，李清照有著女性陰柔的特質，在創作詩詞上有著得天獨厚的能力，因為詞本來就是屬於柔美的，所以，易安詞就會比一般詞家的作品更為細膩，且李清照有著過人的文采，故易安詞才能夠在文風鼎盛、文人輩出的宋代，獨樹一格。但是，若只是就易安詞整體來分析研究，恐會有「見林不見樹」的疑慮，如能把易安詞加以分類探討，便更能發現易安詞的過人之處和與眾不同的地方。
第二章 宋前「閨情」主題的探究
自古男女情愛就無法從文學作品當中抽離，所謂「寄情於文」，如果說文采是一篇文章的血肉，那情感就是文章的精神，一篇沒有感情的文章，就如空有軀殼的人一般，沒有思想，也沒有靈氣。而男女之間的感情又是所有寫作題材當中，最容易得到讀者共鳴的，這也就是為什麼描寫男女之間情愛的作品從古自今都不曾中斷的原因。
第一節 始於詩經
文學作品，最早當推「詩經」，詩經中所收錄的詩題材廣泛，其中不乏描寫閨中女子心情的詩，如 小雅《白華》
白華菅兮，白茅束兮。之子之遠，俾我獨兮。
英英白雲，露彼菅茅。天步艱難，之子不猶。
滮池北流，浸彼稻田。嘯歌傷懷，念彼碩人。
樵彼桑薪，昂烘於煁。維彼碩人，實勞我心。
鼓鍾於宮，聲聞於外。感子懆懆，視我邁邁。
有鶩在梁，有鶴在林。維彼碩人，實勞我心。
鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。
有扁斯石，履之卑兮。之子之遠，俾我疧兮。
這首詩主要是在寫女子因男子離家出走，而感到悲傷、自怨自艾，不知男子是否移情別戀，想到自己在家中辛苦渡日，男子卻滯外不歸，一方面思念有外地的男子，又怕他就一走了之，離開自己，不由得在心中埋怨了起來。
除了這類型男子離家的「閨怨詩」之外，還有一種，就是詩中沒有包含怨懟之情的，純粹是描寫心中思念之情的。如 王風《君子於役》
君子於役，不知其期；曷至哉！雞棲於塒；日之夕矣，羊牛下來。
君子於役，如之何忽思！
君子於役，不日不月；曷其有佸？雞棲於桀；日之夕矣，羊牛下括。
君子於役，苟無飢渴？
此詩就很單純的述說著心中對男子的想念，動物晚上都會回巢，可是在遠方的男子不知道何時才會回來，叫女子怎麼忍住對情人的思念心情。
在詩經中，這類型的詩為數不少，由於是最早的文學作品，也可以把它們視為後世閨情詞的源頭。
第二節 屈原作「離騷」●代言型式的開始
閨情之作到了屈原有了不一樣的改變，詩經的作品，由於時間的久遠，一直無法確切的知道作者是誰，但是在屈原的《離騷》當中，我們看到了和之前的文學作品不同的地方—代言型式的產生，所謂的代言型式，主要是指文學家利用作品裡頭的人物、角色，以象徵或是譬喻的手法來發出逾越自身身份的言論，一般來說，都是對於時政，對君王提出建言。
屈原，名平，字原，是楚國的貴族，生於楚宣王三十年，卒於楚頃襄王二十一年，為戰國的中後期，屈原所處的時代極為重要，因為那是楚國由盛轉衰的關鍵期。屈原覺得自己的建言，楚王都不採納，又遭到君王身邊的小人加害，以致於後來心死投江自盡。
「離騷」是一部政治抒情詩，可以說是我國詩歌史上一篇積極浪漫主義的代表作品(1)，是楚辭的最高成就，我們從寫作技巧的角度來看，里頭運用了許多象徵手法，如以飲食芳潔來象徵人格高尚，以服飾精美象徵志行高潔，以種植香草比擬培育人才等…。其中還有一種就是女子求愛失戀的口吻，來表現自己所受的不平。他把自己和君王的關系，比喻為女子和男子之間的戀愛關系，君王親小人遠賢臣，就好像男子的移情別戀，對他棄之不顧一般，「初既與余成言兮，後悔遁而有他」「眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫」，文中就把自己的角色轉為棄婦，看起來就是一種閨怨的心情，並不是直接指責君王被小人蒙弊，自己的遭遇是多麼的不幸，這種手法在之前的《詩經》是沒有的，我們可以說，《離騷》的藝術手法，比詩經中的「比興」又成熟了些。
《離騷》開了代言型式之先，往後的文人就時常把自身投射進作品裡，化身為詩里的怨婦、棄婦，我們現在看著文人們的作品，不僅要看到創作文字所呈現出來的表面意象，還要能夠將作品放入作者所處的時代背景，觀照作者的生活遭遇來看這件作品，也許對於作品才能有比較全面的了解。如曹植的《七哀》詩：
明月照高樓，流光正徘徊；上有愁思婦，悲嘆有餘音。借問嘆者誰？言是客子妻。君行逾十年，孤妾常獨棲。君若清露塵，妾若濁水泥；浮沈各異勢，會合何時諧？願為西南風，長逝入君懷；君懷良不開，賤妾當何依？
這首詩如果照字面上來解釋，不過就是一首怨婦詩、閨怨詩，詩人描寫一個婦女，夫君離家十多年，不知何時才能相見，心裡抱著一線希望，卻又覺得希望渺茫，幾乎絕望，如果就這樣來看待這首詩，那關於詩後的喻意，詩人的言志、抒壞，就全被埋沒了。當我們把眼光放大，看看曹植所處的時代，當時曹丕當權，對曹植百般的打壓，限制曹植的行動等等，曹植早年的意氣風發，胸懷大志被曹丕打的煙消雲散，自己的抱負已經不可能實現，鬱郁不得志，心裡的苦悶、無可奈何，只能表現在詩詞作品中。「君若清路塵，妾若濁水泥，浮沉各異勢」，曹植在詩中表達出，想要實現自己的抱負是不可能了，但是還有一絲希望，「願為西南風，長逝入君懷」，是說希望有某種機緣讓自己重新得到信任，但是這種希望又是不可能，詩中的「君」，指的應是曹丕。詩人心裡的無可奈何、失意傷懷，在詩中表現的一覽無遺，如果我們只看錶現的意象，可能會無法真正的了解詩中的價值。
第三節 寫作技巧的精進——唐代
唐代可以說是「詩」的黃金時代，從魏晉南北朝發展到唐代，閨怨詩的形態可以說是越來越精簡，內容越來越凝練。唐代的閨怨詩大多以絕句為主，如李白《玉階怨》
玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶廉，玲瓏望秋月。
這首算是典型的閨怨詩，靠著外在景物來營造一個「閨怨」的氣氛，唐代閨怨詩的特色就是在聲調、平仄上比前代更為講究，用詞更為優美，「作者喜以敘事或意象表達女子的行徑或是某個場景，全詩較少情感色彩的字眼，以意象、氣氛醞釀出怨意，因此意象突出，而情感隱約」(2), 詩用了簡單的文字，勾勒出一幅美麗的圖畫，圖中的女主角是什麼樣的神情，什麼樣的心情，讓留給讀者自己去體會，自己去想像，所以，唐代閨怨詩給人的感覺比魏晉的又更貼近讀者，因為詩本身可以根據讀者不同的背景，不同的際遇來做不同的解釋，在意境上又更深遠一些。
也由於詩的字數有限，在字句的使用上，比前代更加講究，不同於之前閨怨詩常出現的一些特定字眼，如「秋」、「怨」、「傷」等，唐詩的用字方面變的自由開放，也因為如此，常常出現一些精采動人的字句，在練字方面比前人有更高的成就。如劉禹錫《春詞》
新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。
第二句「深鎖春光一院愁」的「鎖」字，用的就是高妙，這個「鎖」，不僅是鎖住了女主角，鎖住了春光，也鎖住了因思念情人所發出滿院的愁。
總的說來，由於唐詩受到了篇幅的影響，在有限的字數里，對於一個字一個字的使用上更為用心，在練字方面相對的提高了，加上其他寫作技巧，如平仄、對仗等的運用，「唐詩的藝術價值普遍很高，而且在意境上，唐朝的詩往往喜歡將主要的情感隱藏在文字背後由讀者去感受、想像它。」(3)。唐代的詩善於塑造意象，讓詩的情感能夠「溢於言表」，深具一種含蓄溫婉的美。
第三章 李清照的時空背景及其生平
第一節 李清照的時空背景
一、政治社會
宋朝是一個文人治國的時代，也是繼唐代之後的一個文學盛世。宋太祖趙匡胤結束了五代十國的紛亂局面，建立了一個統一的中央集權的封建政體。在宋初，由於太平時代的來臨，農業與商業都恢復了原本的生產力，加以對於農業採取的某些改良措施，使得宋代的經濟、社會水準都有了顯著的提升，自宋初約略經過了一百年的休養生息，北方各地漸漸從戰亂中復甦，而南方各地，尤其是江淮兩浙一帶，工商業和海外貿易均有很大的斬獲。
在文化方面，雕版印刷和活字版的發明，使得印刷業空前發達，對於文化的傳播有極大的助益，「社會經濟的發展，促進了封建文化的全面高漲，國家辦學校，民間辦書院，科舉考試的規模也急遽的擴大，知識分子的數量大大增加文人作品廣泛流傳，詩、詞、文小說等，都得到發展並取得了巨大成就。」(4)
宋代社會經濟雖然繁榮，但是卻長期就處於一種「內憂外患」的問題當中。宋自建國以來，就不斷的受到外族的侵擾，對外戰爭履戰履敗，最後只好支付大筆的財物來安撫外族，以金錢換取短暫的和平；另一方面，內部龐大的官僚集團和地主階級，長期對基層人民進行剝削，冗兵、冗官、及皇室貴族的奢侈腐化，加重了人民的負擔，也使得國家陷入了貧困積弱的處境。
由於北宋長期的內憂外患，國家面臨了崩解的危機，也因而有了王安石的變法，變法的立意雖美，但是卻遭到官僚的扭曲，轉變成另一種壓榨人民的手段，加深了人民的痛苦，也引發了改革派與保守派的黨爭，演變成十分復雜的情況，而這些現象，都或多或少的反映在當時的文學作品中。
北宋到了十二世紀初，政治腐敗已達到了極點，各地都有人揭竿而起，像《水滸傳》里描寫到的宋江，就是在北方領導起義，活動於淮陽、京東、河北、海州等地區，北宋對於這些起義的人民，多半是採取血腥鎮壓的方式。這時，東北的女真族建立「金」國，在滅遼之後又揮兵南下，侵入中原。宋欽宗靖康元年汴京失守，徽、欽二帝被擄往北去，北宋結束，南宋遷都臨安。
南宋初期，也和北宋一般，經濟活動興盛，使得南宋得以在南方偏安，南宋和北宋末年無異，貴族奢侈享樂，對於外患總是屈辱求和、割地稱臣，對內人民的反彈又是鎮壓。當權者根本無心收復北方失土、解救陷入異族統治的人民，甚至是殺害抗金將領，打壓愛國志士，讓整個南宋顯得腐敗不堪，政權已是風中殘燭，西元1279年，元帝國堀起，在滅金之後，接著入侵南宋，南宋亡。
二、兩宋詞壇的發展
（一）北宋
「詞，起於隋，大盛於兩宋。詞雖流衍不絕，但只有宋詞才是中國文學史上輝煌的豐碑。」(5)北宋初期，詞壇上還是承襲唐五代以來的的婉麗詞風，詞的內容主要是描寫男女之間的艷情，或是反映士大夫閑適自得的生活，離別感傷的愁情，在意境上開拓不大，但是已經大大減少了花間派(6)的浮艷綺靡習氣，卻還是顯得柔弱無力、軟媚不振。晏殊、晏幾道父子就是此期婉約期風的代表人物。
後期隨著社會的變化，詞風也有了轉變，首先是范仲淹把邊塞思鄉的情懷帶入了詞中，開了宋代豪放詞風之先，後有歐陽修、柳永也為詞另闢一條道路，柳永的詞多描寫旅人、遊子、妓女等下層人民的生活，內容較前人作品更有包容性、社會性，且在寫作技巧上也有了創新，特別是發展出了慢詞，可謂是詞體由唐五代進入宋朝的一個大躍進。
承接著柳永的是蘇軾、周邦彥，這時詞的最大特徵是「詞的詩化」，蘇軾沖破了「詞為艷科」與「詩庄詞媚」的舊觀念和音律的束縛，使詞在思想內容、寫作題材、與表現手法方面都有了新的開展，讓詞成為一種獨立的抒情詩體，詞不再只是宴客時的舞女淺斟低唱的艷語，而是可以抒情言志的一種文體。詞的詩化有兩個方面，一是指創作題材方面，已經從貴族士大夫走向平民階層的社會化過程，二是指表現手法方面，詞在蘇軾的手中，走出了宮廷閨閣，走向了廣大的社會人生，可以為詩者，皆可以入詞，寫景詠物，感懷人生，詞風從俗艷走向了豪放。
不同於蘇軾的豪放詞風，周邦彥可說是婉約詞派的代表，在題材方面，周邦彥的詞范圍較狄窄，沒有突破「詞為艷科」的藩籬，在氣度上也不如豪放派來的恢弘，社會性和現實感都沒有豪放詞來的強烈，但其作品偏重於語言技巧，並長於審音、度曲、創調，在藝術上取得了較大的成就，作品格局雖不大，氣魄不夠壯偉，清麗婉約，細美纖巧。
（二）南宋
靖康之變，金人入侵，汴京淪陷，皇帝被擄，北宋覆亡，文人飽受遷徏流離之苦，國破家亡，激烈的民族矛盾和動盪的社會環境，造就了一批又一批的愛國詞人，此期因為外在條件使然，詞的創作題材和思想內容與北宋又有不同，愛國詞人以辛棄疾為代表，另一派詞主張詞趨向格律化、雅化的詞人也活躍了起來。
辛棄疾的詞風以慷慨豪邁著稱，每譽為「橫絕六合，掃空萬古」的偉大愛國詞人。「他繼承蘇軾開拓的詞學領域並發揚光大，以抒發愛國之精神和壯志難酬的一腔忠憤，反映時代生活、表現時代精神，在藝術上能熔敘事、抒情、寫景、議論於一體，剛柔相濟，達到豐富的思想內容與精湛的藝術形式的完美統一，因而代表了南宋詞的最高成就。」(7)
第二節 李清照生平
李清照是由北宋過渡到南宋的女作家，在詞壇上是以婉約詞著稱，但是在格律或是格局方面，有著與其他的婉約派詞人不同的見解，所作的詞也不流於一般只重清麗婉約的詞，另外，李清照對於詞法理論的見解也不同於同時期的文人，著有《詞論》一文，在文中對於當代的詞人多所批判，認為「詞別是一家」。李清照的詞風在南渡前後有很大的轉變，原因主要和自身的遭遇有關，以下將李清照生平分為南渡前後來描述。
一、 南渡之前
（一）書香門第
李清照，號易安居士，山東濟南人。生於神宗元豐七年（西元1084年），卒於高宗紹興二十一年（西元1151年）之後，至少活了七十幾歲(8)，她生長在一個文學氣氛濃厚的家庭，是禮部員外郎李格非之女，李格非是當時著名的學者，與廖正一、李禧、董榮三人合稱為「後四學士」(9)，李格非不僅散文寫的出色，在詩詞方面也有很高的造詣，宋史里記載他「苦心工於詞章，陵轢直前，無難易可否，筆力不稍滯」(10)，可惜他的作品並沒有留下來。李清照的母親王氏也是一位文化水準很高的女性，《祖國名媛錄》說她「工詞翰」，李清照就是在這樣的文學環境里出生長大，不僅是受到「三從四德」等傳統道德，還包括了文學詩詞方面的陶養。
（二）少女情懷
由於李清照生於官宦之家，家境十分富裕，比其他的兄弟姐妹們，更愛好文藝，閑暇之餘，即練字、作畫，或吟詩填詞，藉以抒發少女時代的青春情懷，李清照喜押「險韻」，那是一種字數少，韻部少的韻，由此可看出她文學性格里好強的元素，青春時代的她，是個活潑天真的女孩，平日和手足一同出遊，投入大自然的懷抱，從她少女時代所作之詞可以看出她這時的心性：
常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。
興盡晚回舟，誤入藕花深處。
爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。
（《全宋詞》李清照《如夢令》）
描寫湖上遊人因貪戀美景，因而到了日暮才急急忙忙的要趕回家，卻又不小心進入了另一個美景，在急忙劃槳之中，把原本在湖面休息的鷗鷺給驚嚇的振翅起飛。整首詞只用了三十三個字，內容就包含了環境氣氛、遊人心理、動作，好像一幅畫，「李清照在藝術描寫方面，善於掌握不同情境中不同事物的不同特徵，極富於創造性」(11)。
字數少，韻部少的韻，由此可看出嫽的隨響。
（三）鶼鰈情深
李清照十八歲時嫁給趙明誠。趙明誠字德甫，山東諸城人，長清照三歲，父趙挺之，為尚書右僕射，趙明誠也是出現書香門第，所以與李清照可以說是志同道合，意趣相投的夫婦，兩人的婚姻在詞史上也是一段佳話。
李清照與趙明誠都愛好文藝，不僅可以用詩詞來相唱和，對於金石書畫的研究搜集更是不遺餘力，兩人的相處融洽，李清照南渡前的詞中，就有不少都是在描寫兩人相處的情形，或是與丈夫分隔兩地，心中思念之情，李清照對丈夫濃烈的情感從詞中都表露無遺。趙明誠因為家學淵源，趙家對於金石古器久有收藏，趙明誠耳濡目染之下，自然對於這方面產生了興趣，新婚之初，趙明誠沒有自己的經濟收入，每月的初一、十五，都以衣物典當，換取金錢，到大相國寺里的「瓦市」(12)去購買中意的碑文書畫，李清照為了協助夫君，在生活上也是能省則省，《金石錄後序》里提及：「食去重肉，衣去重彩，首無明珠翡翠之飾，室無塗金刺綉之具。」，當然有時看到了愛不釋手的字畫，也會因為經濟能力不允許而無法如願的收購，夫婦倆有時還會為了這種事悵然不已。
李清照婚後的生活大致上是愉快的，婚後兩年，趙明誠出仕，兩人就常常分隔兩地，時而數月，有時一年半載，這些都可以從清照的詞中窺見一二，與丈夫的聚散常牽動著李清照的心，作出來的詞自然也都反映著當下的心情。元佑年間的黨爭，讓趙家在官途上出現了阻礙，沒有官職的趙明誠，就帶著李清照回到了青州老家，兩人就如同陶淵明一般奔向田園，感到無比的輕松愉快，此間兩人致力於金石書畫的搜集，十年間所收的金石書畫，文物古籍多達十餘屋。後來趙明誠受命出仕萊州、淄州，清照都與丈夫同行，靖康元年，金人圍東京，消息傳到了淄州，趙明誠夫婦最擔心的不是生命安全而是身邊的金石文物，由此可見夫婦倆對於金石收藏的熱愛。宋欽宗靖康二年，發生「靖康之難」，徽、欽二帝被擄北上，青州也發生了兵變，金人攻陷了青州，趙家十餘屋書籍收藏全毀於戰火。宋室南渡，北宋的歷史也在此結束。
二、南渡之後
宋室南渡之後，李清照也由青州輾轉逃到江寧，由於之前有敘述到南宋主政者並不想收復北方的失土，反而鎮日享樂，李清照目睹了這時國家的腐化，愛國情操高尚的文人不斷有作品出來激發國人，建康時期的李清照，詞中不再只是深閨當中的心情，歷經離亂之苦的她，已經能把更深刻社會意義納進來了，作品的意境也比從前廣闊。
（一）形單影支
建炎三年五月，趙明誠接到聖旨，受派到湖州擔任知府，到任之前，要先到建康「過闕上殿」，剛到建康即以書信告知清照自己得病的消息，清照急忙的看完書信，趕赴建康，明誠已病入膏肓，清照心煩意亂，八月十八日，明誠扶病寫下一首絕筆詩，便撒手人寰，年四十九歲。
明誠的死，對李清照是一大打擊，也是她人生路上的一大轉折，從此，她承受著「國破家亡」的雙重痛苦，開始了孤苦凄涼的晚年，不過也因為她這些遭遇，使得她在藝術領域有了更高層次的發展，對生命有了不一樣的體認，在詩詞創作方面也有了不同的領悟。
李清照後曾改嫁張汝舟，但婚姻並不美滿，在李清照所作的「投翰林學士綦崇禮啟」一文中，寫到「信彼如簧之說，或茲似錦之言」，說明李清照是聽信了張汝舟的花言巧語，才嫁給他，「視聽才皆，實難共處，忍以桑榆之晚節，配茲駔儈之下才。身既懷臭之可嫌，惟求脫去；彼素抱璧之將往，決欲殺之。遂肆侵凌，日加毆擊。」，張汝舟為了李清照身邊的器物而接近她，達成目的之後，對李清照多加欺淩，李清照後來求助於綦崇禮，才得以解除自己與張汝舟的婚姻。
（二）晚年孤苦
李清照人生歷經了一次又一次的打擊，晚年定居在杭州，這時是南宋歷史最黑暗的時代，因為主和派掌權，對於抗金的將領多加阻撓，寧與金人稱臣納貢，也不願收復失土，加害岳飛父子，抗敵有罪，賣國有功，就這樣的環境之下，愛國志士莫不痛哭流涕。她的心情沉痛，她把自己對人性的體悟，對故土的思念，化為文字，一首《聲聲慢》里道盡了李清照南渡後的心境，讀李清照南渡後的作品，會感到詞中沉重憂傷的心情，同樣的黃花，同樣的西風，在後期讀來格外的凄涼，徐培均在文中指出，其原因應是詞人在離亂中已經從一個深閨少婦，轉變為感情復雜的暮年孀婦。詞的風格也由原本的清空雋永變為沉鬱悲涼、低徊飄渺了。
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❻ 中國歷史上婦女纏足是哪個朝代開始的
一般認為，婦女纏足始自五代南唐後主。據記載，李後主命宮嬪窅娘「以帛繞腳，令纖小屈上，作新月狀」，再穿上素襪，在蓮花台上裊娜起舞。窅娘因而倍受李後主的青睞，其他妃嬪也紛紛效顰。這是群體性婦女纏足的開端。
北宋的百年間，纏足行為未見史料記載。根據高洪興《纏足史》考證眾多史料證明，纏足起源於北宋後期，纏足風俗興起於南宋。 元代的纏足繼續向纖小的方向發展。明代的纏足之風進入興盛時期，出現了「三寸金蓮」。
清代，纏足到了登峰造極的鼎盛時期。纏足之風蔓延至社會各階層的女子，不論貧富貴賤，都紛紛纏足，但不纏足者也不在少數。
❼ 貼吧爆料現代有女人纏足的事情，你怎麼看
看過古代女人纏足圖片就知道，纏足是用布條把腳纏緊，讓腳畸形發育，形成類似三角形狀，而且很小。這是古代女孩從小就要這樣做，現在看來是一種陋習，所以現代纏足，我個人表示不理解，這是一種讓腳畸形發育的，不健康，更不提倡。
❽ 古代女子綁小腳的過程
孩纏足一般從四五歲開始
小腳，又叫三寸金蓮，俗稱為裹小腳，是把女子的腳用布條紮裹起來，使其變得又小又尖的一種封建陋俗。這種經過緊密纏裹導致筋骨畸形的小腳竟被古人美化為「三寸金蓮」面受到廣泛贊美，乃至男子為這顫倒，女子為之痴迷。難以想像，如果中國女子沒有纏足是不是會出現更多的武則天與太平公主？
中國女人纏足，到底始於何時？文獻和傳說都不為少。別的不講，咱們罵人寫文章又臭又長，稱之為「王母娘娘的裹腳布」。傳說王母娘娘可是黃帝時期人物，說那時已裹小腳，無疑有點「古已有之」的阿Q遺風。其實，據史家考證，中國纏足之俗，約始於五代末年「春花秋月何時了」的李後主時代。早在盛唐之世，人們對婦女的「弓鞋」已經產生了濃厚的興趣。有時真想不明白，過去小腳女人走起路來已然是搖搖晃晃，弱不禁風了，還要嫌自己的一雙小腳不夠小，你一定會認為她這是「有病」。然而現在，我們不是一樣看到身邊的一些女孩子明明已是標准身材了，還要天天嚷著喊肥健身，這與古代迷戀小腳的女人是不是同一種心理呢？清代，婦女纏足到了登峰造極的地步，尤其在山西、河北、京津、山東、河南、陝西、甘肅等地最為流行。其中又尤以山西小腳為最，並有「從來小腳說山西」 之譽。山西小腳又以大同為第一。清朝統治者本來反對漢族女子纏足，康熙年間曾經詔禁之，違者拿其父母家長問罪。當時有某大員以「奏為臣妻先放大腳事」上疏，結果傳為全國笑談，可見纏足「魅力」之強大。最後鬧得康熙皇帝在禁止纏足的禁令僅頒布了幾年便自動撤銷。不惟如此，旗人女子也開始東施效顰，直到乾隆皇帝屢次下旨嚴禁，才剎了些旗女纏的風氣。格格們無可奈何，只得穿上底部類似金蓮形狀的木屐充充門面。眼見皇帝老兒拿漢人的纏足沒辦法，小腳狂們自是欣喜若狂，奔走相告，於是纏足之風愈演愈烈，一發不可收，女子的小腳受到了前所未有的崇拜。纏足之所以能夠廣泛興盛而且歷時彌久、蔓延極廣，無疑是宋代以後從精神上到肉體上對女性禁錮的直接後果。小腳女人不僅迎合了封建統治者與士大夫視女性為玩物的低級趣味，滿足了封建時代性變態男子所謂小腳「瘦欲無形．越看越生憐惜」的病態性意識與奇特審美觀，而且還成為封建時代禁錮女人走向社會的一種壓迫手段。宋代朱熹就曾熱衷於在福建南部等地推廣纏足，作為貫徹男女隔離、「授受不親」、 「靜處深閨」的「治女」策略。一經纏足，連走路都走不穩了，女人豈不就十分「老實」了？
女孩纏足一般從四五歲開始，用布條將腳裹緊，不使腳長大，到六七歲時已纏成型，不能再長大了。講究的人家挑八月廿四日這一天給女兒裹小腳。這天照例要"煮糯米和赤豆作團，祀灶，謂之粘團。"據說食糯米能令脛骨柔軟。纏足時先將腳拇趾以外的四趾屈於足底，用白棉布裹緊，等腳型固定後，穿上"尖頭鞋"，白天讓兩女僕扶著行走，以活動血液；夜裡將裹腳布用線密縫，防止松脫。到了六七歲時，再把趾骨彎曲，用裹腳布捆牢密縫，以後日復一日地加緊束縛，使腳變形，要纏到"小瘦尖彎香軟正"才算大功告成。經過多年殘酷的纏裹，一雙腳幾乎從皮膚到肌肉、韌關節、骨骼都有巨大的變化。從外形看，皮膚白細柔軟，腳心深陷；從底面看，基本上是一個三角形的架構，無法正常地以腳掌使力走路，同時也失去了跳躍、舞蹈的能力，只能"待字閨中"。而當時的男人們認為，女人纏了足後，就不能輕易地跨越庭院與別的男人交往了。俗語說：小腳一雙，眼淚一缸。湖北有一首民歌叫"大腳十恨歌"。湖南華容的歌謠是："裹腳呀裹腳，裹了腳，難過活，腳兒裹得小，做事不得了；腳兒裹得尖，走路只喊天，一走一蹩，只把男人做靠身磚。"可謂唱出了其中的滋味。
那簡直不能叫作腳，十個趾頭都扭曲並攏，形狀模糊，蜷起如拳。裹腳布一層層放開，滿目瘡痍，不忍卒睹。而且聽說，以前小姐的裹腳布難得打開，所以會有腳氣，臭得很。那麼，被文人墨客恭維了若許朝代的三寸金蓮美在哪裡？據說是因為裹起腳後，女孩們走路的時候重心不穩，拂搖嬌弱，更添柔美之姿，惹人憐愛，故而流行。本以為裹腳是民間腐儒的陋習怪癖，沒什麼源頭的。沒想到它的創始人竟是那個詞賦清奇的亡國之君，歌舞天子李後主。據野史記載，李後主一日心血來潮，親自為寵妃纏足，以絲帛繞成新月形，使宮女扶持繞花階行走，步態搖擺，弱不勝衣。宮人以此為美，為了爭寵，紛紛效仿。時人學之，遂流行於豪門大戶間，成為一時風尚。只是晚唐雖亡，弓鞋卻盛行，此風拂過宋明，一直延續到清朝，雖然民間仍然以腳小為貴，但是清宮統治者已經意識到這不是美而是弱，嚴禁宮中後妃纏足。近年電視劇古裝風極盛，尤以清宮戲居多。有的戲中特寫裙擺下三寸金蓮，下蹬花盆底，行走時故作搖曳之態，此乃大謬不然。滿人馬上得天下，非常重視騎射，即使女子，也都會定期參與挽弓行獵，裹了腳，可怎樣上馬呢？又不見有三寸馬靴。而花盆底與弓鞋也完全是兩個概念。弓鞋一般為木底，底長三寸，緞面，面上綉花；花盆底鞋也是木底，卻是底高三寸，呈花盆狀。雖然都是三寸宮鞋，然而此三寸非彼三寸，宮鞋，也並不等於「弓鞋」。北宋末年的弓鞋，盛行用兩種顏色的布料作鞋幫，針腳綿密，兩色雜陳，有個名堂叫作「錯到底」。幸虧沒有一直錯到底，解放後，女人終於扯下勞什子裹腳布，恢復天足了。不過如今女子的高跟鞋也不止高三寸，馬虎點，也勉強可以稱之為三寸金蓮吧？適合三寸金蓮的鞋，自然也十分特殊，有清代金蓮、花盆底鞋、西北回族婦女穿用的"睡鞋"、東鄉族"放足"綉花鞋、土族婦女綉花鞋、維吾爾族女子婚禮鞋、彝族勾尖綉花鞋等一系列微型鞋子。
三寸金蓮在當時是盛行的，但是到了現在，它已經是一種歷史，它會隨著時間的流逝慢慢地消失，但卻不會被人遺忘。