A. 你們有誰知道林依晨在東方朱利葉里的發型是怎麼梳的啊
那個卷的嗎？應該是先把腦後一小把頭發紮起來，然後再扎一個（邊上的），然後兩股頭發混在一起！再配上個發飾，應該就是這樣的！前提是要卷的！
B. 霹靂舞是什麼
霹靂舞
【霹靂舞的由來】
「霹靂舞」動感和節奏感非常強烈，跳起來可以盡情盡興，青年人對跳這種舞簡直到了如醉如痴的程度。那麼霹靂舞是如何來的那？
霹靂舞起源於美國，它的創始人是美國東海岸黑人歌星詹姆斯布勞德。他於1949年在電視上唱新歌時，自己創作了一種希奇古怪的動作，青年們競相模仿，並在街頭進行跳舞比賽。這種舞蹈傳到西海岸洛杉磯後，又出現了模仿木偶機器人動作的舞蹈。近幾年來，美國東西兩岸兩大派街頭舞蹈結合起來，深受青年們的歡迎，因這種舞蹈大都在街頭表演， 故又稱「街頭舞蹈」。
這種舞蹈的英文名字為「Break Dance」，中文譯為「布雷克舞」，也有人形象的譯為「霹靂舞」。對於跳「布雷克舞」的人來說，霹靂舞是個專用名詞，只有那些貼近地面，以頭、肩、背、膝為重心，迅速旋轉、翻滾的動作才叫「霹靂」。模仿木偶、機器人或月球漫步的舞步，是「布雷克舞」的另一種形式。
Breaking、Breakdancing、Break Dance、Rocking都是霹靂舞，早期的霹靂舞叫做B-Boying，是20世紀60年代末70年代初起源於美國紐約布朗克斯區的一種技巧性很強的黑人舞蹈。霹靂舞者稱為B-Boy(霹靂男孩)或B-Girl(霹靂女孩)，這里的「B」代表Break、Beat、Bronx或者Boogie，後來 Break Boy被廣為接受。
【霹靂舞的分類】
風格動作(Style Move)
風格動作是霹靂舞的基礎，也是霹靂舞風格的主要體現。包括以下舞蹈風格：
戰斗步(Up-Rock)：模擬打鬥的舞蹈。
搖擺步(Top-Rock)：身體直立有搖擺動作的舞蹈。
地板步(Footwork)：身體下伏，以手臂支撐地面，雙腿快速翻轉和移動。
定招(Freeze)：由手部支撐地面完成的身體空中停頓動作。
力量動作(Power Move)
一系列高技巧性動作的總稱，它的動作主要分為旋轉、跳、滑、浮、刷腿、空翻、踢幾類。其特點是以身體各個部位為支點，身體旋轉或騰躍。
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【原 片 名】Breakin'
【中 文 名】霹靂舞
【編 劇】查爾斯·帕克（Charles Parker ）
【導 演】裘伊·西柏格 (Joel Silberg)
【主 演】Lucinda Dickey
Adolfo Quinones
Michael Chambers
【年 份】1984年
【類 別】劇情/音樂
【文件格式】rmvb
【視頻尺寸】716x480
【碼 率】598
【文件大小】373M
【影片長度】86Mins
上海電影譯制廠 譯制
舞蹈對手甲--蓋文元
舞蹈對手乙--翁振新
劇情簡介：
當很多人第一次看到Breakin'的時候都會忍不住問：這些小子到底是從哪裡學來的象這樣的舞蹈？這是因為Breakin'看起來和其它的舞蹈是如此的不同。對很多人來說朱利；Breakin'似乎沒有一個出處朱利；但事實上並非如此朱利；在Breakin'的歷史中朱利；被認為最重要的一件事就是 Breakin'是非常適合用來做街舞朱利；它的表現形式很多：有頭轉、背頂、旋滾等......而且速度快、姿勢優美。在很多青少年之間倍受歡迎。
《霹靂舞》電影出品於 1984 年朱利；中國引進於 1987 年（就在那一年朱利；中國大地掀起了霹靂舞熱潮）。
這是1984年的一部反舞蹈傳統的偉大電影朱利；風頭蓋過前一年的《Flashdance》。雖然演員的電影表演技術很一般朱利；但裡面的舞蹈和音樂卻是任何好萊塢歌舞片所不能比擬的。
影評：
《霹靂舞》是世紀經典朱利；80年代一度風靡全球。中國也不例外；曾經掀起的全國電視舞蹈大賽就因他而起。我小學的時候隔壁一個一直和我打架的男孩子朱利；有一次在班級的聯歡會上帶著無指手套表演擦玻璃朱利；當時全班的震動是蠻大的。另外大家所敬仰的老爹也是霹靂舞高手朱利；瘋狂熱愛以至於在早上做早操的時候在操場上跳霹靂舞朱利；結果被被老師點名批評。還有傳說中的中國rap第一人李小龍也是霹靂舞高手朱利；還有現在四處出風頭的sohu首席執行管張潮陽也是高手。風靡程度可見一斑。
如果以電影藝術的角度看《霹靂舞》朱利；它幾乎毫無電影藝術性和觀賞性可言朱利；既沒有扣人心弦的情節朱利；也沒有帥哥美女朱利；更沒有電腦特技和絢麗的畫面。可為什麼直到現在還有那麼多人（其中有不乏電影發燒友）還對它念念不忘朱利；甚至把它稱作經典呢？
我從小到大朱利；看過電影無數朱利；但唯一對我的人生產生了重大影響的只有一部朱利；就是這部歌舞片 ——《霹靂舞》。
《霹靂舞》是我唯一一 部 看過不下七遍朱利；還仍然意猶未盡朱利；雖然渺無音影朱利； 但仍然不死心的電影。
1987年的一個夜晚朱利；當時我14歲朱利；上初一。我的好友叫我一起去看單位里播放的電影朱利；我雖不大情願可還是去了。這一去就改變了我的一生。我走進影院朱利；雖然電影已經演到了中間朱利；但當我看到銀幕上的舞蹈時朱利；我突然猶如重生一般朱利；被緊緊地吸引住了朱利；同時我震驚了。餘下來的半個小時我就象在夢里一樣。
從那一晚起朱利；我就一邊回憶朱利；一邊偷偷在家裡練。因為怕別人知道（當時我特別害羞）朱利；所以就趁晚上家裡人都睡了的時候朱利；跑到外面在走廊的燈光下面練朱利；通過觀察影子來體會動作。後來終於被我媽媽發現了。我媽媽對我特別支持朱利；專門為我介紹了一個老師朱利；我在那個老師那裡學了幾晚朱利；可沒學到多少。後來我繼續自己練朱利；也跟同學交流朱利；終於慢慢地有了一些進步。到初二時我已經可以獨立表演了。
電影放完一年後朱利；我還特別給中央電視台寫過一封信朱利；請他們播放《霹靂舞》。
我在信里說：如果你們每天播放一遍朱利；我就每天看一遍朱利；直到死亡。不知道是不是我的信起了作用朱利；反正後來中央台還真的播放了。我記得很清楚朱利；當時本來是要在 3 月5 日下午播放的朱利；那天我本來應該上學的朱利；可是你想想朱利；我還可能去學校嗎？所以我破天荒地第一次逃學朱利；看到我那視死如歸的表情朱利；我媽媽也沒辦法朱利；就讓我看電視。沒想到朱利；中央台竟然臨時改成了播放雷鋒的電影朱利；把我氣壞了。不過一個星期後的星期日朱利；中央台終於播放了《霹靂舞》。當時我叫上一大堆同學朱利；一起看的。
高中以後朱利；霹靂舞就逐漸銷聲匿跡了。我的身體也沒有初中時候靈活了朱利；就逐漸不跳了。
沒有想到朱利；時隔這么久朱利；現在 Hip-Hop 又流行了起來朱利；據說就是當年的霹靂舞的後續發展。不過朱利；現在的這些街舞朱利；卻始終提不起我的興趣……
【霹靂舞的發展】
1983年春天，兩種前所未見的舞蹈動作叫許多美國人大開眼界：一是紐約市「滾石隊」的舞蹈演員在電影《閃電舞》的一個短暫的場景中跳出了背旋動作①；二是在一次電視特別節目中，流行歌手邁克爾·傑克遜創造的身體朝後滑動的台步「月球漫步」。1984年年初，當紐約霹靂舞團的演員歡快地跳著登上肯尼迪中心的舞台向現代舞舞蹈家凱瑟琳·鄧納姆致意時，霹靂舞對大多數美國人至少已不是個陌生的名詞了這是一種隨心所欲的、體操式的舞蹈，大約10年前開始在紐約的南布朗克斯區的街頭興起，它取代了早先和街頭團伙毆斗。
霹靂舞一開始只不過是城市青年以一種非暴力形式炫耀他們的體力的方式，後來卻迅速發展成為一種街頭文化。如果說紐約地鐵及牆頭上的胡塗亂抹和打擊樂是城市青年的藝術，那麼霹靂舞不言而喻便是他們的芭蕾了。
1984年夏末上演了兩部長片和幾部商業電視片，在聚光燈下，霹靂舞表演得淋漓盡致。隨著這些影片和電視片的發行，美國人對霹靂舞和「爆砰」舞感到很熟悉了。作為現代流行舞蹈中難度最高、最不同尋常的霹靂舞，引起了普遍的強烈興趣。
迪斯科音樂砰砰奏起來了，一個綽號叫「滾石」的20歲的密西根州立大學主修繪畫的學生拉梅爾·甘布爾站在查爾斯街和薩拉托加街拐角處，周圍站著許多觀看熱鬧的人。開始的時候，他的身體突然迅速地扭動了幾下，接著他就躺在地上扭動起來。
在舞蹈中有一條不言自明的規則，即每個轉身、每個旋轉都必須有預備動作一連串的動作或只是一個亮相以便舞蹈者積聚起力量完成接踵而來的旋轉動作。霹靂舞也同樣遵循這條規則，但又做了發揮。在芭蕾舞、現代舞和爵士舞中，爆發力往往來自雙臂，舞蹈者用力伸出手臂，然後借收回手的沖力開始旋轉。而在霹靂舞中，幾乎所有的力量都來自舞蹈者的雙腿。在圍觀人群的起鬨下，這個青年又扭又擺。他將手撐在鋪在地上的漆布上，高舉起雙腿，劈成V字型，同時肩背著地翻滾起來②。
他迅速地一扭，便躺在地上，以「風車旋」帶來的慣性就地翻滾起來。最後，他看起來只能再轉幾圈了，然而就在這一瞬間，他一個縱身倒立，又以頭作支點旋轉起來，就像一位芭蕾舞女演員在用足尖旋轉一樣。舞蹈者從地上一躍而起，走向「火箭」舞蹈隊同伴身邊。旁觀的人朝他大聲喝彩，他外表看上去沒有絲毫衣冠不整的狼狽相，只是平頂非洲發型有點癟塌。
舞步快、動作貼近地面以及全身除腳之外，任何部位都可支地作旋轉的街頭舞蹈，往往都被人稱為「霹靂舞」。然而，對跳霹靂舞的人來說，「霹靂」是一個專用名詞，只有那些在地板上或貼近地面做的動作才被稱為「霹靂」。
還有一種舞稱做「爆砰」舞。跳這種舞的人把全身肌肉的力量集中到身體的某一個部位，然後突然急劇地扭動搖擺起來。
霹靂舞熱情奔放，而「爆砰」舞的動作則有一股神經質的狂躁不安的沖動。它與眾不同之處就在於它的波浪動作。開始的時候，身體的某一部分如一隻手或一隻腳即像波浪般起伏，接著，這種起伏明顯地波及全身。這種動作機械而呆板，使舞蹈者的關節特別疲勞。跳霹靂舞要有力氣，跳「爆砰」舞則需要敏捷、和諧。一個技巧高超的人可以同時使身體的不同部位向不同的方向運動。有一種技巧是跳「爆砰」舞的人很喜歡玩的：即把動作從一個人「傳遞」給另一個人，舞蹈者一個接一個地抖動起伏，就像有一股電流通過他們的身體。
將「爆砰」舞和霹靂舞的動作結合起來，便形成自由式舞步。「神童」隊是跳自由式舞步的，其成員都非常年輕，它是巴爾的摩市唯一有女成員的霹靂舞團體。不過姑娘們是不跳霹靂舞的，女人沒有霹靂舞大多數動作所必需的支撐自身體重的力量。
知道霹靂舞動作的名稱及其基本跳法是一回事，跳出這些動作又是另一回事。那麼街頭舞蹈家們是從哪裡學會的呢？「從電視里學來的。」一個18歲的麥克唐納快餐店的店員說。他們從電視里播映的動畫影片上看到一些奇怪的動作，於是模仿起來。有時候他們也將紐約市肯尼迪中心表演的霹靂舞錄象，對照著學。
跳霹靂舞的團體紛紛成立，有些團體已有了經理人。演出商還想把舞蹈搬上銀幕。由於跳舞蹈的青年很多是黑人，社會上議論，霹靂舞是黑人小夥子想脫離貧民區的跳板。
然而，如果霹靂舞重步迪斯科的後塵將會怎樣呢？霹靂舞的舞蹈家們並不為此發愁。他們把所有說霹靂舞即將衰落的散言碎語都斥為嫉妒之詞。
①霹靂舞中常見的一種動作，舞蹈者肩背著地，保持平衡，用雙手推動身體並旋轉。
②這種動作叫「風車旋」，是霹靂舞中最花哨的動作，舞蹈者肩背著地翻滾，同時將腿舉得高高的，懸空做出各種旋轉和剪式動作。
C. 誰有廣宗縣城的圖片呀!
關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。
從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。
第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。
從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。
五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。
超現實主義電影
超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。
通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。
室內劇電影與街道電影
室內劇電影
室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。
室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。
室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。
街道電影
街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。
電影手冊》派
《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。
《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。
實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。
"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。
真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。
在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。
真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。
它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。
黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。
黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。
在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。
自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。
在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。
自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。
地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。
從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。
地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)
地下纈霸碩�誆康某�質抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強夏崴?安格爾。他拍過無數短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映後被人偷去發行的短片．安格爾沉湎於狂亂的性慾世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蠍座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動物、畫面和音樂的古怪結合，包含著難以索解的神秘隱喻。
地下電影運動也促使抽象電影再度復興：勃拉卡其創造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動作來構成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續二十年代先鋒派電影的實驗，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象電影有兩個新的"品種"，即"拼接影片"和"結構主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的製作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對牟利影片的一個諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學印片機上或磁性錄象機前重新處理，按製作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。
"結構主義影片"的特點是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學過程並創造新的時空觀念．這個詞的創造者、《電影文化》雜志的影評家亞當斯·西特尼認為， "結構主義影片"的先驅者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個長達45分鍾的單鏡頭，在一個約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現字跡、齒孔和污點等等的影片》(1966)，均屬此類。
從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。
政治電影、戰斗電影與第三電影
一、政治電影
政治電影指：
1、直接表現當代真實的政治事件，政治運動和政治思潮的影片；
2、直接表現參加這些政治事件、政治運動的工人．學生和其他人們的恩想、行為和命運的影片；
3、反映當代某一重大社會政治問題的影片。它們的共同特徵是以政治問題為中心，著重表現政治事件、政治思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關系．從六十年代後期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創作潮流。
政治電影一詞是隨著法國電影導演科斯蒂·科斯達一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現的．此後出現的大量政治電影作品基本上可分為四類：
1．表現真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個章存者)以及義大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統班底》(1976，寫水門事件)、《執行者》(寫肯尼迪總統遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統未遂事件)等；
2．虛構的故事片。代表作品有義大利片達米亞諾一達米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以義大利人民的名義》(1973)，法國片戈達爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，傑克》(1971)等；
3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，義大利片費里尼的《樂隊徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的屍體》(1976)等；
4、新聞紀錄片和其他故取片。主要是法國戰斗電影團體(參見"戰斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀錄片。
政治電影到七十年代中期便趨於衰落。
在蘇聯也有政治電影的提法，但僅指"表現國際階級斗爭"的影片。
二、戰斗電影
戰斗電影指六十年代柬出現在法國的一種非商業性的、反映法國"左派"政治見解的紀錄電影。誕生於1968年法國"五月風暴"(巴黎大學生的"造反"運動)之後。1968至1977年，法國全國攝制、發行這種影片的團體共有三十多個，大小不等，從四五人到數十人，其中力量較強的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產階級電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動小組'等。他們用輕便攝影機、16或超8毫米膠片在實地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現工人的斗爭、農民反剝削的斗爭、婦女解放運動、學生運動、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時也有故事情節，由工人，農民、學生等在實地演出。製片團體一般都自己搞發行，主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。製片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會捐助。
法國戰斗電影從一開始便由於各團體政治背景復雜、政見不一，無法統一行動。到七十年代後期，由於法國"左派"內部分裂加深，政治思想混亂，已陷於目趨衰落的狀態。
三、第三電影
第三電影，又稱"游擊隊電影"。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾於七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰鬥武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影")和"第二電影"("以拉美國家模仿好菜塢電影的商業電影為代表的宣傳新殖民豐義的民族電影")的反動性。
D. 求次藍發動漫男生資料及圖片
源賴久
出自《遙遠時空中I》
是個沉默寡言、對主人的命令絕對遵從，把使命放在第一位的忠誠武士，同時也是個冷靜、理智、自律、武藝優秀的武士。絕對的外冷內熱，表面看似冷漠不近人情，但內心卻是非常溫柔，只是拙於表達自己的情感。
宇智波佐助
日本著名動漫《火影忍者》中的第二男主角。在親眼目睹宇智波一族和父母被哥哥宇智波鼬殺死後，走上了復仇之路，與男主角漩渦鳴人有著很深的羈絆，被其視為最重要的朋友，佐助為復仇與其大戰一場後離開村子去藉助大蛇丸的力量。他在向哥哥宇智波鼬復仇後了解到滅族真相，繼而宣布向村子復仇，後得知哥哥真實心意，在627話中正式宣布回心轉意。作者岸本齊史對佐助的定義是——復仇者。
日渡憐
漫畫《天使怪盜》中的人物。他和大助一樣會變身，變身成一個叫KRAD的金發男子，但是他並無法控制KRAD，而且KRAD的變身讓他十分痛苦。
六道骸（ろくどう むくろ Rokudo mukuro），
是日本動漫《家庭教師》中的人氣角色，為主人公沢田綱吉的霧之守護者。曾經是艾斯托拉涅歐家族出身，但現屬於彭格列家族，可本人卻說討厭黑手黨，聲稱不會加入家族。因六道骸關在復仇者監獄，由庫洛姆·髑髏代替他行動，利用她進行實體化。在漫畫335話之後，六道骸的精神憑依在庫洛姆·髑髏的精神之間，然而六道骸自身已變成空殼的肉體被彭格列初代霧之守護者D·斯佩多給占據了。
E. 什麼是霹靂舞！都有那些動作啊~~
霹靂舞
【霹靂舞的由來】
「霹靂舞」動感和節奏感非常強烈，跳起來可以盡情盡興，青年人對跳這種舞簡直到了如醉如痴的程度。那麼霹靂舞是如何來的那？
霹靂舞起源於美國， 它的創始人是美國東海岸黑人歌星詹姆斯布勞德。他於1949年在電視上唱新歌時，自己創作了一種希奇古怪的動作，青年們競相模仿，並在街頭進行跳舞比賽。這種舞蹈傳到西海岸洛杉磯後，又出現了模仿木偶機器人動作的舞蹈。近幾年來，美國東西兩岸兩大派街頭舞蹈結合起來，深受青年們的歡迎，因這種舞蹈大都在街頭表演， 故又稱「街頭舞蹈」。
這種舞蹈的英文名字為「Break Dance」，中文譯為「布雷克舞」，也有人形象的譯為「霹靂舞」。對於跳「布雷克舞」的人來說，霹靂舞是個專用名詞，只有那些貼近地面，以頭、肩、背、膝為重心，迅速旋轉、翻滾的動作才叫「霹靂」。模仿木偶、機器人或月球漫步的舞步，是「布雷克舞」的另一種形式。
Breaking、Breakdancing、Break Dance、Rocking都是霹靂舞，早期的霹靂舞叫做B-Boying，是20世紀60年代末70年代初起源於美國紐約布朗克斯區的一種技巧性很強的黑人舞蹈。霹靂舞者稱為B-Boy(霹靂男孩)或B-Girl(霹靂女孩)，這里的「B」代表Break、Beat、Bronx或者Boogie，後來Break Boy被廣為接受。
【霹靂舞的分類】
風格動作(Style Move)
風格動作是霹靂舞的基礎，也是霹靂舞風格的主要體現。包括以下舞蹈風格：
戰斗步(Up-Rock)：模擬打鬥的舞蹈。
搖擺步(Top-Rock)：身體直立有搖擺動作的舞蹈。
地板步(Footwork)：身體下伏，以手臂支撐地面，雙腿快速翻轉和移動。
定招(Freeze)：由手部支撐地面完成的身體空中停頓動作。
力量動作(Power Move)
一系列高技巧性動作的總稱，它的動作主要分為旋轉、跳、滑、浮、刷腿、空翻、踢幾類。其特點是以身體各個部位為支點，身體旋轉或騰躍。
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【原 片 名】Breakin'
【中 文 名】霹靂舞
【編 劇】查爾斯·帕克（Charles Parker ）
【導 演】裘伊·西柏格 (Joel Silberg)
【主 演】Lucinda Dickey
Adolfo Quinones
Michael Chambers
【年 份】1984年
【類 別】劇情/音樂
【文件格式】rmvb
【視頻尺寸】716x480
【碼 率】598
【文件大小】373M
【影片長度】86Mins
上海電影譯制廠 譯制
舞蹈對手甲--蓋文元
舞蹈對手乙--翁振新
劇情簡介：
當很多人第一次看到Breakin'的時候都會忍不住問：這些小子到底是從哪裡學來的象這樣的舞蹈？這是因為Breakin'看起來和其它的舞蹈是如此的不同。對很多人來說朱利；Breakin'似乎沒有一個出處朱利；但事實上並非如此朱利；在Breakin'的歷史中朱利；被認為最重要的一件事就是Breakin'是非常適合用來做街舞朱利；它的表現形式很多：有頭轉、背頂、旋滾等......而且速度快、姿勢優美。在很多青少年之間倍受歡迎。
《霹靂舞》電影出品於 1984 年朱利；中國引進於 1987 年（就在那一年朱利；中國大地掀起了霹靂舞熱潮）。
這是1984年的一部反舞蹈傳統的偉大電影朱利；風頭蓋過前一年的《Flashdance》。雖然演員的電影表演技術很一般朱利；但裡面的舞蹈和音樂卻是任何好萊塢歌舞片所不能比擬的。
影評：
《霹靂舞》是世紀經典朱利；80年代一度風靡全球。中國也不例外；曾經掀起的全國電視舞蹈大賽就因他而起。我小學的時候隔壁一個一直和我打架的男孩子朱利；有一次在班級的聯歡會上帶著無指手套表演擦玻璃朱利；當時全班的震動是蠻大的。另外大家所敬仰的老爹也是霹靂舞高手朱利；瘋狂熱愛以至於在早上做早操的時候在操場上跳霹靂舞朱利；結果被被老師點名批評。還有傳說中的中國rap第一人李小龍也是霹靂舞高手朱利；還有現在四處出風頭的sohu首席執行管張潮陽也是高手。風靡程度可見一斑。
如果以電影藝術的角度看《霹靂舞》朱利；它幾乎毫無電影藝術性和觀賞性可言朱利；既沒有扣人心弦的情節朱利；也沒有帥哥美女朱利；更沒有電腦特技和絢麗的畫面。可為什麼直到現在還有那麼多人（其中有不乏電影發燒友）還對它念念不忘朱利；甚至把它稱作經典呢？
我從小到大朱利；看過電影無數朱利；但唯一對我的人生產生了重大影響的只有一部朱利；就是這部歌舞片 ——《霹靂舞》。
《霹靂舞》是我唯一一 部 看過不下七遍朱利；還仍然意猶未盡朱利；雖然渺無音影朱利； 但仍然不死心的電影。
1987年的一個夜晚朱利；當時我14歲朱利；上初一。我的好友叫我一起去看單位里播放的電影朱利；我雖不大情願可還是去了。這一去就改變了我的一生。我走進影院朱利；雖然電影已經演到了中間朱利；但當我看到銀幕上的舞蹈時朱利；我突然猶如重生一般朱利；被緊緊地吸引住了朱利；同時我震驚了。餘下來的半個小時我就象在夢里一樣。
從那一晚起朱利；我就一邊回憶朱利；一邊偷偷在家裡練。因為怕別人知道（當時我特別害羞）朱利；所以就趁晚上家裡人都睡了的時候朱利；跑到外面在走廊的燈光下面練朱利；通過觀察影子來體會動作。後來終於被我媽媽發現了。我媽媽對我特別支持朱利；專門為我介紹了一個老師朱利；我在那個老師那裡學了幾晚朱利；可沒學到多少。後來我繼續自己練朱利；也跟同學交流朱利；終於慢慢地有了一些進步。到初二時我已經可以獨立表演了。
電影放完一年後朱利；我還特別給中央電視台寫過一封信朱利；請他們播放《霹靂舞》。
我在信里說：如果你們每天播放一遍朱利；我就每天看一遍朱利；直到死亡。不知道是不是我的信起了作用朱利；反正後來中央台還真的播放了。我記得很清楚朱利；當時本來是要在 3 月5 日下午播放的朱利；那天我本來應該上學的朱利；可是你想想朱利；我還可能去學校嗎？所以我破天荒地第一次逃學朱利；看到我那視死如歸的表情朱利；我媽媽也沒辦法朱利；就讓我看電視。沒想到朱利；中央台竟然臨時改成了播放雷鋒的電影朱利；把我氣壞了。不過一個星期後的星期日朱利；中央台終於播放了《霹靂舞》。當時我叫上一大堆同學朱利；一起看的。
高中以後朱利；霹靂舞就逐漸銷聲匿跡了。我的身體也沒有初中時候靈活了朱利；就逐漸不跳了。
沒有想到朱利；時隔這么久朱利；現在 Hip-Hop 又流行了起來朱利；據說就是當年的霹靂舞的後續發展。不過朱利；現在的這些街舞朱利；卻始終提不起我的興趣……
【霹靂舞的發展】
1983年春天，兩種前所未見的舞蹈動作叫許多美國人大開眼界：一是紐約市「滾石隊」的舞蹈演員在電影《閃電舞》的一個短暫的場景中跳出了背旋動作①；二是在一次電視特別節目中，流行歌手邁克爾·傑克遜創造的身體朝後滑動的台步「月球漫步」。1984年年初，當紐約霹靂舞團的演員歡快地跳著登上肯尼迪中心的舞台向現代舞舞蹈家凱瑟琳·鄧納姆致意時，霹靂舞對大多數美國人至少已不是個陌生的名詞了這是一種隨心所欲的、體操式的舞蹈，大約10年前開始在紐約的南布朗克斯區的街頭興起，它取代了早先和街頭團伙毆斗。
霹靂舞一開始只不過是城市青年以一種非暴力形式炫耀他們的體力的方式，後來卻迅速發展成為一種街頭文化。如果說紐約地鐵及牆頭上的胡塗亂抹和打擊樂是城市青年的藝術，那麼霹靂舞不言而喻便是他們的芭蕾了。
1984年夏末上演了兩部長片和幾部商業電視片，在聚光燈下，霹靂舞表演得淋漓盡致。隨著這些影片和電視片的發行，美國人對霹靂舞和「爆砰」舞感到很熟悉了。作為現代流行舞蹈中難度最高、最不同尋常的霹靂舞，引起了普遍的強烈興趣。
迪斯科音樂砰砰奏起來了，一個綽號叫「滾石」的20歲的密西根州立大學主修繪畫的學生拉梅爾·甘布爾站在查爾斯街和薩拉托加街拐角處，周圍站著許多觀看熱鬧的人。開始的時候，他的身體突然迅速地扭動了幾下，接著他就躺在地上扭動起來。
在舞蹈中有一條不言自明的規則，即每個轉身、每個旋轉都必須有預備動作一連串的動作或只是一個亮相以便舞蹈者積聚起力量完成接踵而來的旋轉動作。霹靂舞也同樣遵循這條規則，但又做了發揮。在芭蕾舞、現代舞和爵士舞中，爆發力往往來自雙臂，舞蹈者用力伸出手臂，然後借收回手的沖力開始旋轉。而在霹靂舞中，幾乎所有的力量都來自舞蹈者的雙腿。在圍觀人群的起鬨下，這個青年又扭又擺。他將手撐在鋪在地上的漆布上，高舉起雙腿，劈成V字型，同時肩背著地翻滾起來②。
他迅速地一扭，便躺在地上，以「風車旋」帶來的慣性就地翻滾起來。最後，他看起來只能再轉幾圈了，然而就在這一瞬間，他一個縱身倒立，又以頭作支點旋轉起來，就像一位芭蕾舞女演員在用足尖旋轉一樣。舞蹈者從地上一躍而起，走向「火箭」舞蹈隊同伴身邊。旁觀的人朝他大聲喝彩，他外表看上去沒有絲毫衣冠不整的狼狽相，只是平頂非洲發型有點癟塌。
舞步快、動作貼近地面以及全身除腳之外，任何部位都可支地作旋轉的街頭舞蹈，往往都被人稱為「霹靂舞」。然而，對跳霹靂舞的人來說，「霹靂」是一個專用名詞，只有那些在地板上或貼近地面做的動作才被稱為「霹靂」。
還有一種舞稱做「爆砰」舞。跳這種舞的人把全身肌肉的力量集中到身體的某一個部位，然後突然急劇地扭動搖擺起來。
霹靂舞熱情奔放，而「爆砰」舞的動作則有一股神經質的狂躁不安的沖動。它與眾不同之處就在於它的波浪動作。開始的時候，身體的某一部分如一隻手或一隻腳即像波浪般起伏，接著，這種起伏明顯地波及全身。這種動作機械而呆板，使舞蹈者的關節特別疲勞。跳霹靂舞要有力氣，跳「爆砰」舞則需要敏捷、和諧。一個技巧高超的人可以同時使身體的不同部位向不同的方向運動。有一種技巧是跳「爆砰」舞的人很喜歡玩的：即把動作從一個人「傳遞」給另一個人，舞蹈者一個接一個地抖動起伏，就像有一股電流通過他們的身體。
將「爆砰」舞和霹靂舞的動作結合起來，便形成自由式舞步。「神童」隊是跳自由式舞步的，其成員都非常年輕，它是巴爾的摩市唯一有女成員的霹靂舞團體。不過姑娘們是不跳霹靂舞的，女人沒有霹靂舞大多數動作所必需的支撐自身體重的力量。
知道霹靂舞動作的名稱及其基本跳法是一回事，跳出這些動作又是另一回事。那麼街頭舞蹈家們是從哪裡學會的呢？「從電視里學來的。」一個18歲的麥克唐納快餐店的店員說。他們從電視里播映的動畫影片上看到一些奇怪的動作，於是模仿起來。有時候他們也將紐約市肯尼迪中心表演的霹靂舞錄象，對照著學。
跳霹靂舞的團體紛紛成立，有些團體已有了經理人。演出商還想把舞蹈搬上銀幕。由於跳舞蹈的青年很多是黑人，社會上議論，霹靂舞是黑人小夥子想脫離貧民區的跳板。
然而，如果霹靂舞重步迪斯科的後塵將會怎樣呢？霹靂舞的舞蹈家們並不為此發愁。他們把所有說霹靂舞即將衰落的散言碎語都斥為嫉妒之詞。
①霹靂舞中常見的一種動作，舞蹈者肩背著地，保持平衡，用雙手推動身體並旋轉。
②這種動作叫「風車旋」，是霹靂舞中最花哨的動作，舞蹈者肩背著地翻滾，同時將腿舉得高高的，懸空做出各種旋轉和剪式動作。