⑴ 初學國畫步驟圖
國畫的用筆和用墨，國畫筆法要力透紙背、要把筆鋒用出刀鋒的感覺。要氣力、而不是蠻力，提中有按，按中有提。欲左先右，欲縱先收，變化多端。同時還要以筆法為基墊，充分發揮墨法的功能，墨即是色，墨分焦、濃、重、淡、清五色。五代、兩宋水墨畫盛行，文人畫在宋代已經發展，而至元代大興，畫風趨向寫意，表情達意。中國畫講求「外師造化，終得心源」，要求「意在筆先、物我兩化」。藝術不是技術，有法可依、有法可循，但更多的是無法乃為至法。藝術要求的是突破、發展和變化，國畫更講究的是形神兼備、氣韻生動。把如何用筆、用墨融入氣韻之中，是有待深入探索的問題。
寫生是國畫一個學習途徑，多觀察花正面、反面、側面、斜面。要看葉子是嫩的、老的，還是殘的敗的？了解枝的主次穿插，姿態和疏密。思考取捨並如何表達意趣。這是用眼睛的一面，而更高一個層次的寫生是動腦，動手只是一個極小的部分。
⑵ 中國畫人物畫怎麼畫
綜觀中國古代人物畫，在表現的技法上大致可分成三類， 一為白描畫法。二為工筆重彩畫法。三為寫意畫法（簡筆畫法） 。
1、白描法畫法
白描化法是人類最早，最簡潔的繪畫表現形式，我國古代 稱為「白畫」，也有人稱為「線描」，如戰國楚墓出土的兩幅 我國最早的帛畫，即以白描畫法表現，早期的白描畫，其線描 技法以均勻流暢的線條為主，到了唐朝吳道子，才能把白描線 條發展到有粗細輕重的變化，能生動的表現衣摺的動感與厚度 感。北宋畫家李公麟可稱是白描畫法得代表性人物，下圖是李 公麟的「維膜演教圖」，把線條的特色，發揮到最完美的境界。
到了明嘉慶年間，鄒得中總括前人豐富的創作經驗，在其 著作「繪畫發蒙」中，提了「十八描」的說法，這十八種描法 是指： 1. 行雲流水描 2. 高古游絲描 3. 鐵絲描 4. 柳葉描 5. 琴弦描 6. 螞蝗描 7. 混描 8. 橛頭釘描 9. 曹衣描 10. 釘頭鼠尾描 11. 折蘆描 12. 減筆描 13. 戰筆水紋描 14. 竹 葉描 15. 橄欖描 16. 蚯蚓描 17. 棗核苗 18. 枯柴描
以上十八種描法是古人根據當時的服裝（大都是寬袍大 袖）領略出，有些是唐朝以前就可以見到，有些則是後來逐漸 添加的，然而這十八描並不是包羅前人所有的描法，也有人主 張簡化為五種，或合並為三大類。擅長白描人物的當代畫家董 夢梅先生則指出：十八是以線條描法的形狀命名，並不妥當。
2、工筆重彩畫法
工筆重彩畫法是一種造型工整細致，色彩濃艷而略帶裝飾 性的畫法，如下圖是晚唐周的簪花仕女圖即為典型的作品 畫工筆重彩法適宜使用熟紙或絹，通常可分成六個步驟:
（一）起稿: 先用鉛筆或炭筆在稿紙上將人物造型畫正確，修 改完美後將畫紙蒙在上面覆描。
（二）鉤線: 鉤線有兩種方法，一種稱為鉤勒法，就是先用淡 墨鉤出輪廓線，著色後再用重墨或重顏色把主要線條重 復鉤勒一次，這種方法不怕著色時把原來的線條遮蓋， 畫起來較方便另一種稱為鉤填法，就是用濃淡墨色把 線條鉤好的輪廓裡面，不可將顏色蓋住墨線，這種方法 鉤出來的線條流暢，但填色較費工夫。
（三）分染底色: 為了表現面部和衣褶的凹凸起伏變化，在暗 處先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一 只筆蘸赭石，一隻筆蘸清水，先用顏色筆局部染色，即 用清水筆推開仕女的面頰可先用洋紅分染。
（四）著色: 傳統仕女的著色法近似京劇人物的化裝，稱為三 白法，即額鼻和下顎三部分暈白粉眼眶和面頰用色比 較誇張，多用洋紅朱膘藤黃，調少許白粉男子的臉用 赭石朱膘和藤黃，加少許白粉。
（五）罩色: 在渲染和著色之後，為了使色調統一或補救某些 不協調的部份，如臉部常用淡赭石平塗一或兩遍。
（六）提色: 在最後完成之前對重點部份再作加工，如眼睛口 角或鼻等，使其更為突出畫仕女面部在三白的部份再 加白粉，有時可從紙的背後托染白粉，以加強面部的粉 的粉白效果， 一般常用於工筆重彩人物畫的染色法有：罩（平塗色） 窄染（窄小范圍的分染）寬染接染疊染掏染（染背景底色而預 留出前面人物）染（染兒童或婦女面頰，著色時旋轉用筆，使 顏色逐漸變淡變無，又不留筆痕）。
3、寫意畫法
五代石恪的「二祖調心圖」即以狂草的筆意，畫出深具禪 意的作品，到了南宋的畫家梁楷發展減筆人物畫，開拓新風氣 ，而且創造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其 作品「潑墨仙人圖」、「李太白行吟圖」等皆運用豪放而簡潔 的筆墨，生動的表現出人物的神韻。近代自揚州八怪以來，也 有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一 個主要潮流。
畫寫意人物宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鉤畫 輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鉤輪廓），然後蘸墨先畫主要 的線，塗上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，盡量 避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統一。
在生紙上作畫，一互失敗了就很難修改，故用筆用墨時， 必須考慮整體的調和該強調的地方（如眼睛）必須畫得傳神。 用墨畫後，再上產色，著色燎應慎重，依據人物的結構、明暗 的關系來表達彩色，才能增加色彩的變化，活生生地反映人物 的精神和表情。
⑶ 國畫人物怎麼畫
畫好國畫人物，主要從兩方面入手:
第一是人物造型能力。第二是。中國傳統中國畫的技法。就是筆墨功夫。以下是幾幅中國人物畫。（張硯鈞作品）
張硯鈞作品
⑷ 兒童畫水墨畫簡單步驟 兒童畫水墨畫的方法
1、注意用筆方法
（1）中鋒與側鋒。中鋒用筆時，筆鋒在線條的中間，效果圓實厚重，如衣紋之鐵線描，山水畫法之披麻皴等。側鋒用筆時筆桿稍稍側卧，筆鋒自然偏在一邊，筆道有「飛白」，濃淡、干濕變化較大。在實際創作中，可以用側鋒畫老乾以得蒼勁之感，用中鋒畫新枝以得潤澤之感。
（2）順鋒和逆鋒。順著筆勢行筆叫順鋒。順鋒形成的線條較光潤。逆推著行筆叫逆鋒。逆鋒的筆鋒容易散開，效果變化較多。在實際運用中，可逆鋒畫干，順鋒寫枝。
（3）轉與折。轉與折指行筆時改變方向的方法。硬折的方式就是折，圓轉的方式就是轉。轉的效果是圓曲的，折的效果是稜角的。除轉折之外還有搭筆。搭與折很相近，因此容易被忽略。搭對體面關系的表現十分重要，不可忽視。
（4）方圓與暢澀。方圓與暢澀既可看作是用筆的效果，也可看作是畫家的用筆風格。從描寫對象的效果來說，無論是方筆還是圓筆都應自然得體。暢即流暢，澀即凝澀，二者相反相成。有些描繪對象要畫得暢些才自然，但有些對象就要畫得澀一些才好。前者如畫玉蘭花，後者如畫樹干。暢筆要暢而不浮，澀筆要澀而不滯。
2、注意用墨的方法
（1）積墨法。先用淡墨打底，干後再加畫多遍，要一層比一層濃重，同時做到層次分明、各不相混。運用積墨法時，一定要在前一遍墨色干透後再畫下一遍墨。積墨法可用於描繪配景中的山石，呈現出厚重的效果。積墨大都是在生宣紙上表現的。假如需要在熟宣紙或絹上採用積墨法，就要進行更好的把握，切忌臟、滯等問題的出現。
（2）破墨法。所謂「破」，就是破解之破。用破墨法可以破解不理想的部分，重新呈現一個更好的墨色。具體來說就是把墨氣不足或墨色不豐富的部分，趁未乾時重新補充一些重墨或淡墨，使前後不同的墨色相互滲化、銜接起來，形成一種復雜的墨色效果。在破墨法中，重墨可以破淡墨，反之亦可。撞水法本質上也是一種破墨法，只不過是用水來破墨而已。
3、注意墨色的方法
（1）淡墨：水多墨少，濃墨加水調之。淡墨描遠山景
（2）焦墨：黑墨乾而近燥者。將墨汁置於硯中，用墨錠反復研之，濃稠後即得焦墨，用於點苔、點睛，調整畫面輕重的作用。
（3）宿墨：隔夜之墨。即所研之墨在硯內存放數日即可得宿墨，作畫易枯潤、蒼茫。
（4）潑墨：全用濕墨潑紙畫成，單層墨色變化，蒼茫淋漓，而無筆痕。
（5）積墨：由淡墨開始，層層積疊，但明暗不同層次的墨色，不互相渲染或混雜，而是層次分明。
⑸ 水墨畫初學者入門教程是什麼
水墨畫初學可畫竹做為練筆。選用大一點的筆，蘸上重墨，以逆鋒提筆的方法畫竹桿。再在筆節上畫出枝。
用鋒長一點的筆畫畫竹葉，竹味的畫法有個字法、介字法、人字法等三種常用方法。也可根據自己需要靈活運筆。為了調節竹葉的疏密度，要採取濃墨和淡結合的方法來畫。再畫稍干一點後，用重墨點上竹節，可畫成幾字或八字。
水墨畫的執筆方法如同書法，也就是指實掌虛的方法，即大拇指、食指、中指夾住筆桿，無名指和小拇指並攏上抵住筆桿。需要懸肘懸腕，初學時最好站著畫，一般作畫也多為站畫。
(5)人物水墨畫圖片簡單初學教程擴展閱讀：
注意事項：
用墨要有濃、淡、干、濕等層次變化。濃墨又有濃濕與濃干，筆墨可出現濃淡干濕和墨色變化。古人啖墨分五色，就是形容用墨有千變萬化，彷彿有色彩的感覺。因此要掌握墨性。
山水畫的表現技法。實質上可以說是一個用筆、用墨和設色的問題。藝宴商城山水畫的用筆多種多樣。這是由毛筆的性能決定的，可以勾線、點苔、塗面、可皴、可擦、可染，筆鋒可聚可散，用墨可干可濕。
⑹ 求水墨畫初學者入門教程
具體方法如下：
1、學習水墨畫工具很重要，初學者需要准備
筆：小號羊毫提筆，長鋒羊毫筆，長鋒狼毫書、狼毫書畫筆和小號狼毫筆等。
墨：初學用墨汁即可
紙：需要宣紙（初學練習技法可用普通白紙代替）
硯：硯台、瓷盤。
其他：國畫用顏料、筆洗、鎮尺等
⑺ 怎樣畫水墨人物畫
吳山明，彭先誠 李世南
⑻ 畫國畫的步驟
學習中國畫的方法步驟
從臨摹入手
傳統的中國畫，經過長時間歷史的熔治，形成了一套特有的表現程式。它是古往今來無數畫家師法造化，並以自我的審美理想意趣加以熔鑄而成的。這為中國民族所特有，因而具有鮮明強烈的民族色彩。所謂程式，就是經過提煉概括而形成的一種表現樣式。如線描中的高古游絲描、釘頭鼠尾描、鐵線描等，是最初為了表現不同質地的衣著，經過畫家長期的潛心體察、琢磨，或從表現其他對象獲得啟發借鑒而形成的一些表現手段，是以客觀對象為依據的主觀創造。其本身已具審美價值，不因時空關系而獨立存在。它便於人們應用這些程式進行藝術的再創造。由於人有性格、趣味、修養的差別，應用時便出現千差萬別，不盡相同。又有人不滿足現成的程式，並加以變化創造，於是又出現各種新的表現程式。如能經得起歷史的考驗並為人們所確認，那麼老的程式被取而代之，成為歷史的陳跡（如人物十八描中不少描法，現時已不適宜移用），而新的程式又將為以後的人們接受或改變創造。因此，程式不是一成不變的，傳統的中國繪畫正是如此不斷地交替向前發展著。符合人的審美觀點、審美標准變化發展的客觀規律。
我們講繪畫有程式的表現方法，即表現某個畫材，應當這樣畫而不應當那樣畫，這是前人為我們提供寶貴的作畫經驗，也是藝術的結晶，為我們學習繪畫帶來借鑒之便。有借鑒與無借鑒的藝術品，就有高雅粗俗的區別。所以，學習掌握傳統繪畫的表現程式，就成為入中國畫之門的「敲門磚」了。對於一個獻身於國畫事業的初學者來說，有效的捷徑當推「臨摹入手」。
選擇臨摹範本，有條件能直接對照真跡揣摩臨寫最為理想，但沒有條件的用復製品或印刷品也是可以的。要選擇藝術水平較高，有臨摹價值的古今作品，用以學習掌握傳統筆墨技巧，體察古人今人的用心。但對待臨摹不能抱實用主義態度，一般從臨摹到掌握及至應用，都有一定的距離，不可能有現成的拿來套用。任何錶現技法都與其內容相適應，將描寫彼時彼景的某種技法取來描繪此時此景，用適合表現古代衣著的線描來描繪現代人衣著，就會顯得不協調，產生學習與應用的矛盾是必然的。那末何以要臨摹古代大師的作品？一是為了體會進而掌握傳統的線描程式美；二是學習古人高度概括的藝術手法，藉以啟發指導自己的藝術實踐；三是為了培養熱愛祖國豐富、優秀藝術遺產的思想感情。
面對一件臨摹範本，首先進行讀畫。分析一下範本的技法特點，是屬於蒼勁剛健一路還是圓潤渾厚一路，找出其筆墨有哪些規律，進而研究臨本的布局以及程式因素，做到心中有數，閉目如在眼前。臨畫時，不可看一眼畫一筆，因水墨寫意畫筆勢連貫，雖筆斷而氣連，拘泥每筆皆與臨本吻合，必定斤斤以形似，而忽視領略臨本作者如何冶心情流動與筆墨生發寄興對象於一爐的精神所在。我們可以照臨不誤以至達到亂真的地步，但這不是我們臨摹學習的目的，通過臨摹掌握一定的筆墨技法，僅僅依靠臨得象是解決不了的。關鍵在於入我化境，變成自己的東西。古人的治學精神是值得今人學習的，每見一佳作，若不能面臨就靠默記，並一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反復細心琢磨，不如我自為我，才能從臨摹中收到應有的效果。
由於中國古代人物畫自元代已趨向衰落，所存畫跡能供我們現時臨摹學習的實在太少，現代的水墨人物畫技法，需要從山水、花鳥畫技法中借鑒。業余學畫者，選擇臨本的畫，不妨寬點為好，臨摹基礎打得越堅實越好，便於把握筆墨這一關。白描人物與工筆設色人物，素來為寫意人物入門必修基礎課，不容忽視，必須安排一定數量的臨摹作業。只要有可能，多涉足博物館、各類展覽會，通過反復的分析比較，把自己擺進去，從中悟出學畫道理來，明白自己應該學和不應該學的東西。在學習吸收期間，不可以個人的好惡來看待一切藝術品，力求從每件藝術品里得到啟發，學到點東西。
認真解決造型關
要學好人物畫，臨摹只是學習過程中一個重要，如何解決人物造型問題才是學習道路上最難攻取的一關。我們主張現實主義藝術創作方法，就需要有堅實的造型基礎，奠定一定的寫實基礎是必要的。講寫實，決不能曲解為見白畫白，見黑畫黑，不要任何藝術處理的自然主義。中國繪畫是始終沿著現實主義道路發展的，文人畫興起，增加了表現主義萬分，但仍不失為現實主義作為發展的基礎。傳統繪畫主張用誇張變形的手法來加強藝術的感染力，而非不著邊際以變形誇張為目的，因而能為中國人民所樂意接受。不過，在造型上過早追求誇張變形，因學養不深而帶在片面性，欲攀藝術高峰恐有內功不足之虞！為此，在畢生的藝術生涯中，最初用上短暫的數年時間，屏棄好高騖遠，急功求利雜念，而扎扎實實打好厚實基礎，以便建起自己藝術的金字塔。
怎樣提高人物造型能力？筆者的體會是，需要有個嚴格造型基礎訓練過程。就是通常所講的要學點素描。對於學習中國畫人物畫要不要學素描，數年前在美術教育界曾有過爭論。但莫衷一是。不主張學者認為「先入為主」不利於掌握民族傳統；主張學者認為西洋素描訓練方法系統科學，便於較快提高造型能力。兩種觀點孰是孰非，姑且不去論定。但筆者以為，學習效果好壞，方法固然重要，但更主要取決於自己的理解吸收能力，學習態度以及反映能力等主觀因素。盡管學點西洋素描可能給學國畫帶來某種消極不利影響，然而卻可以學到科學的觀察方法，解剖透視知識，以及正確把握形體的方法。本著這些去學素描，就有了明確的目的性。
素描是指單色的繪畫，可以用不同的工具不同的表現方法。現在，普通採用以線描為主，適當藉助明暗體面，側重分析研究形體結構的素描方法，作為學習國畫人物的造型基礎訓練，這是比較能結合專業行之有效的訓練方法。同明暗體面法塑造對象相比較，用線概括造型的難度要大得多。
筆者認為先學一階段的明暗體面素描，掌握一定的體麵塑造技能，並對此有所理解而後再逐漸過渡到用線造型，有助於將來更成熟地吸收旁系藝術營養，思路廣闊，視野遠大。
與此同時，經常不斷地進行速寫鍛煉，對於學國畫人物顯得特別重要。勤畫速寫，不僅能培養敏銳的觀察能力，且能提高用線的藝術概括能力。速寫還對靈感與感受的生發，及至主觀感情的表露，增加甚多的鍛煉機會。在美術界可以發現，一個速寫能力強者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美術工作者，經常藉助照相機收集創作素材，此舉當然不容非議，但是，對於一個造型能力尚且薄弱之學畫者，也仿照這么做，他就得不到速寫所帶來的良益，又如何能較快有效地提高自己的造型能力呢？願初學者從嚴要求，養成隨時隨地勤畫速寫的良好習慣。
無論是畫素描還是畫速寫，長時期面對模特兒寫生，如果說有什麼不利的話，莫過於作畫的信賴性，畫一件平常熟悉的東西，也非得對景寫生不可，不相信記憶中的形象。根據寫意畫的特點，要求首先必須對被描繪對象的深入觀察理解，牢記其組織結構，下筆方能一氣呵成，畫家的思想感悟，筆墨技巧才得以充分順暢地發揮出來。如果只能面對正襟危坐的模特兒寫生，注意力勢必被一些表現現象所困擾、分散。從而影響技巧的施展。對此，我們歷來提倡默寫鍛煉，以提高形象記憶能力。速寫時遇到動作頻繁變化是不允許看一點畫一筆的，必須憑記憶畫下去，對一瞬即過的形象或動作，也只有通過刻苦默記鍛煉，才能逐漸捕捉下來。一次默寫不正確，復又觀察對照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的結構，透視及動態規律，就更加有把握，因而創作中遇到的困難更少一些。最終才能達到徒手作寫意畫的目標（即不用起稿，象畫寫意花鳥畫那樣信筆拈來）。
學習的效果，進步的快慢，往往取決學習的方法和學習所走的道路。講默寫重要，就一個勁地專在默寫上，記憶力是加強了，但不知久而久之，畫出來的形象極有可能犯類同干癟、不深刻的弊病。因此要同樣重視現場寫生作深入刻畫的練習。確實有些創作能力強而又造型本領不錯的青年，但不會畫寫生，或者能畫小幅不能畫大幅，顯示自己的技巧容量不大。論學畫，當然不可以此為滿足而影響將來更上一層樓。總之，我們努力達到的目標是明確的：造型生動准確，既要具有較強的寫生能力，又有默記並能自由造型的本領，以此調整安排好學習進程，高標准要求自己，去處理好慢寫與速寫、寫生與默寫的關系。
關於用筆用墨
用筆 學習國畫，首先要學用筆。我們在比較中西繪畫用線的本質區別之後，已加深了國畫用筆的理解，有助於探討古代和現代中國繪畫用筆方法。「書畫同源」說，為我們提供了有益的啟示，從學習書法用筆的起承開合、氣勢脈絡、收放轉折、有藏有露、一波三磔等悟出繪畫用筆要領。如一幅畫的用筆鋒芒全露，直來直去，便不符用筆美感要求；下筆處處皆收筆、筆筆都藏鋒、猶同蚯蚓布滿畫面就毫無趣味可言。所謂收放、藏露……表明用筆亦須符合事物對立統一的客觀發展規律。 筆毫在紙面上運行，能輕能重，能粗能細，可豎可卧，可正可側，可順可逆……變化無常，而展現的筆跡名冊千姿百態，變幻莫測。但萬變不離其宗，不能離開「骨法用筆」這一條，亦即是區別非中國畫用筆（線）的本質不同點。概括地說，國畫用線造型須按特定的審美要求，依循用筆本身的規矩方圓，運筆須有法度，我們稱之為「筆法」。但「筆法」的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是歷來論畫與習畫者所關注的藝術發展的方向道路問題。當今學習國畫如何提高自己的眼力，識別什麼樣的筆法值得效法，是至關重要的。因為它關繫到畫畫的筆路能否正確的問題。筆路不正，一旦養成習慣，如同入了「俗窟」便很難自拔了。 為練就一手好筆法，從初學開始，應認真注意落筆起手如何頓挫，運行中如何保持用力均勻堅挺，轉折處如何轉鋒不露而呈曲鐵狀，起鋒收筆怎樣控制。這些用筆起碼要求，應時刻不可疏略地貫穿到臨摹、寫生中去，嚴格有意識地進行用筆練習。最初運筆不妨慢些，注意心覺氣舒，不急不躁，同時要保持正確的執筆姿勢，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各關節都要放鬆，使力能順暢地傳遞到筆端。運筆行進中，還要隨時輔以局部關節的轉動，使筆法生動而有變化。如若某一關節緊張，就會分散部分力度。常見初學者不是腕僵，就是臂僵，誤以為在用力，結果適得其反，筆死力浮，不得運筆要領。凡事起頭難，嚴格用筆方法，久而久之，便成為下意識的舉動，出筆不論快慢，是點是線或是塊面都能達到用筆技巧美要求。 各種運筆方法各有不同的趣味，選擇和發現適合自己脾胃的筆法，常常是構成自己畫風的一大重要因素。如運筆瀟灑活潑、頓挫挑剔強烈，與運筆沉著緩慢敦厚，二者的繪畫風格有顯著區別；用側鋒筆或逆鋒筆畫畫，其趣味亦大為不同。但這並不意味著一幅畫只能允許一種筆法，用圓筆、中鋒筆就不能兼用側鋒筆。事實上，僅用一種筆法作畫反而音調少變化。大凡合乎對比變化和諧統一的形式法則，用筆是正，是逆，是拖，是側，都不應受到框框的束縛。茲舉以下幾種筆法，請比較一下各自所具的格趣：（1）中鋒筆—筆鋒在上居中，筆根先行，有渾厚剛韌勁挺趣味；（2）側鋒筆—筆鋒在左、筆根在右，筆桿向右傾運行，反之亦然；或筆鋒在上筆根在下、自左至右或自右至左運行，有松動、秀逸的味道；（3）逆鋒筆—筆鋒在前筆桿向後傾斜，朝筆鋒方向運行，有蒼茫古樸老辣之意；（4）順鋒—筆桿橫卧，順筆桿方向橫抹或順拖，有灑脆活潑利落的感覺。 此外，運筆的輕重徐疾，能為各種筆法增加更多的感情色彩。如有的畫家作畫窸窣有聲，放縱狂逸，其筆調似有感情奔放之態；有的則心靜氣覺，運筆徐徐，不急不躁，筆不妄下，筆調又有一番質朴無華、精神內斂之意。由於發現用筆能直接關繫到客觀對象的再加工和物我交融的主觀情思的抒發，以及本身所具有的美學價值，在中國畫里，對用筆的重視與研究之深，是古今世界一切繪畫中絕無僅有的。 前人經驗告訴我們，用筆熟練才能揮灑自若，得心應手。但過熟便偏向油滑，易流入華而不實。比如原來用中鋒筆，一經熟練，勢必偏向快速，運筆速度一快，筆鋒接觸紙面，在單位面積內時間少，所承接的壓力也就少了，筆力難以入木三分，線條因凝不住而顯得流動光滑。這般滑溜的線條，給人有輕浮單薄的感覺，不合國畫用筆的審美要求。 避免用筆純熟之後，容易產生的弊病，一般總是考慮適當地從習慣用筆的對立面方向，加以調節補充。如行筆太快，線條油膩，則應予收斂，行筆遲緩些，以增加線的質朴感。畫論還告誡我們，用筆熟練不是目的，還須「熟後生」。生者，用現代觀點看，就是要變革，不能滿足老一套。但一味求「生」，亦可能走向反面，為生而「生」，不免有股做作氣，缺少真切，自然的美感！ 用筆因人而異，每人都有他特有的筆法。其間，有可能成為與眾不同的藝術風格的有機組成部分，也有可能成為一種壞習氣。追究習氣產生的原因，在於缺乏較高的文化藝術修養，閱歷見識不廣博，沒有一定的藝術鑒賞力。在學習前人的筆法中，追求表面的象似，不分對象，不按需要，生搬硬套，時間一久且不能好自為非，必然積習難除。作畫時，每每下筆都流露出習慣的那一套，就該引起警惕，努力加以突破。所以，對筆法技巧能否區分什麼是習氣，將會直接影響畫格的雅俗。用墨用墨不得法，濃淡變化不當，非平即花。用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂「氣韻生動」，常以用墨佳劣為主要衡量標准不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到「氣韻生動」，還包括畫體的內在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現主客體的諧調一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現的。中國畫借用墨來描繪對象，是率先掌握人類心理活動特點的結果。它無須照搬映入我們眼簾的紅紅綠綠的外部世界，而是通過墨色的變化和線條的刻畫，喚起人們對以往經驗的記憶。古往今來的畫家們，對用墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為用墨指導原則。當一幅畫具備濃淡枯濕焦等墨色變化並達到和諧統一時，用墨上才被看作完美的。所謂「墨韻」就在其間了。我們理解「墨分五色」，並非讓墨色變化在畫面上均勻地出現。必須保證某一墨色在畫面的優勢。例如以濕墨為主，間以適當的乾枯墨便顯得統一有生氣。用墨與用筆一樣，千變萬化無定法，關鍵是要掌握墨色的對比關系。用墨有濃無淡，或有淡無濃，無以對比，墨色便平；有濕墨而無枯墨則墨色不活……掌握對比的分寸，要避免半斤對五兩勢均力敵的對比。怎樣把握住對比因素的主與次，並由此產生的整體效果與節奏韻律感，不僅是初學者也是畫家需要經常不斷地加以學習和探討的問題。繪畫的各種藝術效果，不是單由掌握要領就能輕易獲得的。熟能生巧，大量的實踐才得以熟，生巧才有基礎。古人有「惜墨如金」之喻，意即用墨須有分寸，不可濫用。要恰到好處，唯有過硬熟練技巧，方能做到這一點。有的老畫家，在一幅畫完成後，水盂中的水仍然是清的。初學水墨畫，在生紙上作畫最不易掌握水分，用筆蘸墨後先在廢紙上披試一下是必要的。但這樣作畫，終究有種畏懼心理，生怕控制不了水分而縮手縮腳。對於一個水墨畫家，最忌匠氣用墨，濃是濃，淡是淡，界限分明，變化生硬而少自然天趣。一條說來簡單做則不易的經驗是：要善於隨機應變，將濕就濕，將干就干。當筆豪飽和墨汁，落筆時不必擔心墨汁滲透如何，徑自畫下去直至乾枯，自有變化自然之妙。設計一幅畫的墨色分布，須注意統調優勢，如大面積墨塊對小面積墨塊，大濕墨調對小干墨調，其餘類推。一筆見濃淡的筆法，宜用在構圖簡潔，著筆不多的畫體，否則顯現不出每一筆所具有變化豐富的藝術趣味。讀者可參看圖例中幾種用墨的不同效果，結合實踐，注意不斷積累自己用墨經驗。
⑼ 六年級水墨畫戲曲人物簡筆畫怎麼畫
准備材料：紙、毛筆、墨水。
1、首先用毛筆在紙上畫出戲曲人物的頭飾。