Ⅰ 如何畫成一副中國畫
山上的美景小村莊，是人們嚮往山林清幽的生活方式，它遠離現代城市快速發展，伴隨的污染、喧鬧等城市「疾病」。
如何運用傳統的中國畫審美來畫出一幅山村美景呢？
我們可以在筆墨上引入中國書法技法，干濕濃淡相互變換，在意境營造中「師法自然」對客觀事物的藝術加工，達到秀美、悠遠的山林效果。從而使畫面中既有大山、大水，又有充滿生活情趣部分，又通過加入一些充滿生活氣息的東西，使畫面更加生動、豐富。
想要畫出一幅山村美景畫少不了：
不斷增加生活素材，使豐富畫面內容
從「山水畫」字面意思理解，畫面中要有山有水，但山水畫並不是單純的山與水，山的結構要大小相兼、疏密結合，山的形式要有坡有崖有頂有溝壑，水也要蜿蜒曲折、變化多端起到「動脈」的作用。
一幅完整的山水畫畫面中不光只有山和水，還要有樹木植被、房屋橋梁等生活素材，加入適當的生活素材對畫面的效果有諸多好處。其一，通過適當的生活素材來更巧妙地表現出畫家所營造的意境。例如吳鎮的《蘆花寒雁圖》中在平靜的湖光山色中，穿插漁夫悠然自得的形象，既表達出畫家內心理想，也是畫家的自我寫照。同樣把村莊刻畫的依山傍水，能更好的體現出隱居在此處環境的清幽，村莊中可以畫有梯田、菜地暗示這里的生活很「綠色」。
其二，適當的生活素材可以靈活的表達空間關系。通過房屋的虛實、大小、繁簡，漁船的走向，房屋與樹木、山石的遮擋關系等生活素材的各種變化，豐富了拉開空間關系的手段。房屋與樹木的遮擋關系、房屋與山石的遮擋關系、房屋的「密」與遠處山石的「疏」等都是為了靈活的表達空間關系，使觀賞者不出現視覺疲勞。
其三，適當的生活素材提高作品的情趣。畫面中不能只有山石樹木這樣顯得太不近「人情」了，還要適當的加些生活素材，例如：溪水、房屋、橋梁、船隻、行人等，諸多自然與生活結合才能創作出一幅氣韻生動的作品。小橋、房屋、小路、梯子、燒火用的材薪、菜地等就是為了增加畫面的趣味性、觀賞性。
其四，一定的生活素材能夠掩蓋創作過程中的失誤。在創作過程中難免會遇到失誤，可以畫一些生活中的素材來掩蓋畫面中的缺點和不足，還能豐富畫面一舉兩得。創作時出現失誤，為了不影響畫面的美感畫了幾顆小樹將其掩蓋，同時豐富了其空曠的畫面。
畫畫並不是天馬行空，把心中所想隨意的表達出來，這樣很多時候創作出東西沒有美感。中國畫有幾千的歷史，自然有自己的作畫規律，例如「謝赫六法」、顧愷之的《畫論》等經典的理論，這都是前人為我們留下的無價之寶。
古語有雲「以銅為鏡，可以正衣冠，以人為鑒，可以知得失，以史為鑒，可以知興衰」，在這些系統的規律下我們知道哪些是好的哪些是不好的，知道自己的作品有哪些是自己需要的，哪些是不需要的。
為了使加入大量的生活素材來達到自己的心中理想不失去畫面的和諧，再加入這些東西時，以傳統的審美理論為依據。，在畫房屋時加入一些生活素材，房屋屋頂運用書法行筆一筆一筆單勾瓦礫，為使房屋疏密結合在近處房屋根部勾勒出磚石紋理，再加上適當的門窗，構成一幅充滿生活氣息的畫面。
在近景房屋後面空地上運用了工兼寫的技法突出菜地，根據畫面的需要有些不見用筆的地方重新用筆，墨色不好的地方重新用淡墨或清水暈染，把不太清楚的山石結構輪廓重新勾勒出來，把較散的山石結構歸整，太空的結構豐富起來。
在創作過程中難免會用到畫面空曠不豐富，這就需要我們加各種素材使畫面豐富起來。近景河灘太空曠於是在上面加了幾個樹，又在河裡加了幾簇水草，畫房屋時雖然錯落有序，但光畫房屋顯得太單調，在房屋之間畫如幾個相對較虛的小樹更加生動，與房屋的實形成對比。北方山石樹木植被多集中在山頂，為了使畫面豐富，突顯樹木茂盛，運用雙鉤的實和大墨點的虛相結合，雖然只是簡單的幾個樹，也能表達出樹木茂盛、畫面豐富的感覺。
中國畫中使畫面豐富不光靠單純的加入一些素材，素材與素材、山與水之間的變化也很重要。通過構圖的變化、筆墨干濕濃淡的變化、色彩的輕重冷暖對比變化等諸多變化同樣起到豐富畫面的效果。以傳統的中國畫審美為基礎，構圖分為三段式，即近景、中景、遠景。近景物體刻畫的比較密集、細膩，到遠景逐漸變疏變虛，這樣不僅能豐富畫面有節奏感，還能拉開空間距離。
筆墨上用筆有緊有松，近處的「緊」與遠處的「松」形成變化豐富畫面，墨色上樹木植被的葉子濃淡結合，刻畫出葉子的茂盛，在與運用雙鉤畫法的葉子對應，不但使畫面豐富，還有起伏變化。色彩上並不是單純的「隨類賦彩」，同一種顏色的輕重濃淡，不同顏色的色相變化，冷暖顏色的強烈對比，這些都是豐富畫面的重要手段。不論是在畫面中加素材還是依靠素材之間的變化，都是為了畫面的豐富，豐富畫面是都要看畫面的需求來決定。
畫中筆墨及皴法的運用
「古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也」，這是石濤在《苦瓜和尚話語錄》中說的話。古代的畫家有的擅長用筆的，有擅長用墨的，也有二者皆擅長者。造成這種現象的原因並不是山川自然風景的不全，而是畫家的天賦不齊，每個人的閱歷、人生不同所致。
石濤作品欣賞
一、筆法墨法：
畫家的天賦各不相同，對筆和墨的運用和理解也是參差不齊，有些畫家擅長用筆來刻畫對客觀事物的感受，有的畫家擅長用墨表達自己對大自然的理解。畫家的閱歷、經歷、日常積累同樣影響著畫家對筆墨的理解和運用。例如北宋著名畫家米芾與「元四家」之一的倪瓚兩者由於朝代不同、社會環境不同、閱歷和經歷不同，兩位畫家的作品風格也不盡相同，米芾畫面的墨色較重，倪瓚的作品墨色偏淡。正是由於各種原因，影響著各個畫家筆墨的獨特性，才有中國畫在歷史上的「百家爭鳴」。
繪畫是一門造型藝術，在中國畫中，筆墨是核心。筆墨的唯物辯證關系是對立統一的，古之畫家有擅長用筆的但他的畫面不是光有用筆肯定也是有墨的，擅長用墨者也是這個道理，二者相輔相成，缺一不可。在中國畫中筆墨變化豐富，用筆上有干筆、濕筆、中鋒用筆、側峰用筆等諸多變化，用墨上也有干、濕、濃、淡等變化，根據畫面的需求選擇筆墨運用的方式。
為了突出筆墨沒有上絢麗的色彩，骨法用筆，山石結構、房屋、樹木都是可以用書法的行筆勾勒出來的。畫面中近景的刻畫在用筆時比較謹慎、嚴謹，表現遠景時為了加大空間距離用筆時比較放鬆。在刻畫樹木時為了表現樹木的茂盛和種類的多樣性，在描繪樹木時有些樹葉運用中鋒用筆雙鉤的變現手法，有些樹葉採用中鋒與側峰結合的大混點的手法。
郭熙早春圖局部
中國畫中墨的變化也是非常重要的一部分，俗話說「石分三面」要想表現出山石的體積感，墨色的變化是少不了的，通過墨色從重到輕、從干到濕的變化，塑造畫面中山石的體積感。在創作過程中畫面的各個方面很難做到面面俱到，難免會產生失誤，但有的時候失誤也不一定是壞事，說不定在畫面中會產生意想不到的效果，在結尾時對一些自己不滿意的地方加以淡墨色調整也是不可或缺的。
石濤作品欣賞
二、皴法：
作為中國畫技法之一，主要運用於塑造山川形象的面貌、體征，皴法側重於對山川的體面和肌理的塑造，不同的皴法對山川的肌理的塑造也是各不相同。
中國山水畫的皴法是歷代山水畫家外師造化，摹寫真山實水提煉創造出來的語言形式，經歷代山水畫家的藝術創造，形成了一套比較完整體系並具有獨特的審美特徵。在自然界中沒有完全一樣的山，不同的山有不同的名字，每個山都是獨特的，再加上每個畫家的經歷、人生的不同，對山的理解也各不相同，就造成的從古至今有許多皴法。
例如：斧劈皴筆勢遒勁、披麻皴如麻披散而錯落交搭、解索皴其狀如解索、芝麻皴用筆作皴如芝麻，通過不同的皴法能夠表現出各種不一樣的脈紋、紋理、質地、山貌等。皴是自然形成的，皴法並不是憑空而造的，是畫家根據自己所看到的自然界真山實水，以自己親身體會、經歷、積累等各種因素藝術加工而成的獨特的藝術語言。
中國山水畫的造型形式有很多種，最主要的就是用線造型，所以我們在畫國畫時可以借鑒元代畫家王蒙的干筆皴法和五代畫家董源的披麻皴，在此基礎上以粗筆濃墨強化了傳統皴法和用筆用墨，使筆墨氣息與皴法更具有現代氣息。為了表現山石的紋理，用的是比較硬性的類似披麻皴，通過肌理的變化可以表現出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異。
宋馬遠踏歌圖絹本水墨談設色191.8x104.5cm 北京故宮博物院藏
中國畫的畫面最終效果是要達到「氣韻生動」的，要想達到「氣韻生動」就要結合中國畫中的各種技法，其中皴法佔了非常重要的方面，可以非常肯定的說在山水畫中如果沒有皴法的存在，在山水畫中氣韻生動就不能夠充分的體現出來。所以作品中山石多頂部和底部有植被，中裸露的部分植被相對較少，披麻皴多用於相對溫和的山石，為了表達出山石採用縱向線條。近景為了突出結構和墨色從山頭往下皴起山頭墨色較重陰陽向背對比明顯，中景遠景為了表達山石的雄勁挺拔從山下往上皴起。在山水畫的發展過程中皴法具有很重要的意義，始終貫穿了山水畫發展的過程，在促進了山水畫發展的同時，自己本身就已經有了很明顯的審美價值和藝術精神。
富春山居圖黃公望
石濤在《苦瓜和尚話語錄》提到「古之人寄興於筆墨，假道於山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立」前人作畫更多的是用筆墨來消遣，通過作畫來抒發自己的情感，寄託自己的志向和情趣。他們通過感受大自然的山和水，用平常寫字的方法寫出自己心中所想，獲取精神上的自由，這就是繪畫的動機和取向。在這個知識大爆炸的時代，繪畫形式和工具材料在吸收外來文化情況下百家爭鳴。在立意上也應該推陳出新革故鼎新，從當代的文化背景出發，呈現出與古人不一樣的，迎合當代發展需求的藝術。筆墨上，以筆為筋，以墨為血，將筆與墨結合，創作出充滿靈性的、有血有肉的優秀作品。以前人總結為「鏡」可以知畫面的需求，從而更好的經營自己的畫面。伴隨著改革開放的深入，人們開始期待更多的文化藝術產生，中國畫的創新與發展迫在眉睫。要勇於打破傳統固有的文化枷鎖，敢於對外來文化敞開懷抱，西方優秀的、適合自己的藝術文化，做到博採眾長、突破自我。
總之，畫家應該超越自己眼睛達到的視野，包容天下萬物，道法自然師法前人，追求自然的本質，反對一成不變的技法和藝術形式把宇宙萬物當己任，完成自由的藝術表達，傳達大自然的精神，才可以畫出滿意的中國畫。
Ⅱ 國畫筆墨技法
國畫筆墨技巧:蘸墨、破墨、積墨三種方法，簡單好學。
蘸墨也稱撮墨，或蘸筆。就是在下筆之前，先用清水將筆毛浸透，背去一部水分，然後蘸濃墨少許，調配成淡墨，再用筆鋒蘸少許濃墨，在色碟中略事輕轉，迅即在紙上落筆。
Ⅲ 《潑墨仙人圖》為何寥寥幾筆卻能意趣無窮
宋代畫家梁楷繪有一幅《潑墨仙人圖》，憑借簡單的幾筆線條就勾勒出一位形象滑稽的仙人形象。雖然梁楷自稱為「梁瘋子」，但是並非因此才畫出這幅略顯「怪誕」的作品。
其實梁楷只是把所用筆墨減到最少，追求這樣的效果，他的這種繪畫風格與當時一些工整精細的作品形成鮮明的對照。
「尚簡」的畫風在繪畫史初期已經存在，但隨著藝術的發展、技巧的成熟，人們開始傾向於精美細膩的畫風。
《潑墨仙人圖》，採用潑灑水墨畫的畫法，把握精神氣質，生動地刻畫了一位酩酊大醉而又十分可親的人物形象。造型藝術的表現性在於它傳達了藝術家的思想情感和審美理想。
Ⅳ 篆書書法作品圖片欣賞
篆書可以說是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字起源於象形，且頑強地根植於象形，並未簡單地僅用聲音符號來做文字記錄。下面我帶給大家的是篆書書法作品圖片欣賞，希望你們喜歡。
篆書書法作品圖片欣賞
篆書書法作品欣賞圖片5
篆書風格演變史
篆書可以說是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字起源於象形，且頑強地根植於象形，並未簡單地僅用聲音符號來做文字記錄。象形文字本身即有造型的要求，所以中國文字一開始就是美術家的工作，從最早的甲骨文開始，這種象形文字就被稱為篆書，甲骨文保留有非常明顯的象形痕跡，筆劃加減比較隨意，因此還不能認為是一種成熟的文字，此後的金文或稱鍾鼎銘文即青銅器上的銘文還有石鼓文一起合稱為大篆，文字的規范性進一步加強，字形及章法更趨規整，詞彙增多，故可以有長篇銘文。直至秦朝一統天下後，李斯推行“書同文”，並徹底規范了篆書的寫法，世稱小篆，這是完全成熟的文字，將篆書的曲折象形筆劃橫向拉直，其實就是隸書(當然實際情形會復雜一些,如隸變，與篆書同時存在於民間，文物證據有戰國時的帛書及竹簡等)，隸書再進一步去除修飾性的筆劃就是楷書了，在香港台灣等地稱為繁體字，2千多年來文字結構並未再發生明顯改變。因此，篆書被認為是中國文字的鼻祖，故碑額的題詞或冊頁的封面題詞，古人都習慣用篆書，以示莊重;而真行草等書法作品是絕不能用篆書落邊款的。因此，篆書有萬佛朝宗的說法，說他最古老是毫無疑義的。也正因為這種老祖宗的地位，也使篆書固步自封;同時，篆書從甲骨文開始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方政治或宗教性的文宣工具，需要一定的裝飾性，甚至於追求繁復華麗的效果，如春秋戰國時楚地的鳥篆，因此，篆書從一開始就不講究書寫性，故在秦帝國滅亡後，篆書就主要存在於碑額或冊頁等的題詞及印章、瓦當等用具上。直到晚清鄧石如改變了近千年的作篆方法，開啟了篆書的書寫性革命，充分運用毛筆的特長來表現篆書的筆意，使書寫上的提按、起筆收筆的筆觸意態更加富於變化，在結構上也打破了過去那種陳陳相因的固定模式，影響所及，蔚為風氣。此後篆書名家輩出，使篆書一躍而成為與真行草並駕齊驅的書法藝術，故從筆墨書法的角度而言，在諸書體中，篆書的確是最年輕的書法藝術，自鄧石如始距今才200餘年，也正因年輕，從而顯示出勃勃生機。
一、甲骨文：
甲骨文(商朝後期公元前14～前11世紀)是商朝的文字，距今約3000-4000年，，《禮記·表記》載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮。”商代是非常迷信的一個朝代，大到國家戰爭，小到今天會不會下雨，還有諸如做夢、出行等都要先進行占卜，占卜的材料主要是龜甲和獸骨如牛的肩胛骨等，然後由卜官將卜辭刻在甲骨上，因此，甲骨文是用刀刻的。這一點很重要，在欣賞甲骨文篆書書法作品時，是否具刀味是其品鑒要素之一。
甲骨文應該說是一種還沒有完全成熟的文字系統，還保留有大量的象形成分，故在筆劃方面增減會有些隨意，仍存有較多的假借通用字。故在欣賞甲骨文書法創作時會發現難有較長的詩文創作，除非自己造字。
甲骨文有時歸入大篆，有時又另列為古文。
二、金文：金文與石鼓文等屬大篆，以區別於秦之“小篆”。這種文字盛行於距今約3000年前的西周，現在可看到的金文主要為青銅器如鍾和鼎上的銘文，古稱青銅為金，故又稱“鍾鼎文”，或稱“吉金文”、“款識文”。金文已經是比較成熟的文字系統了，字形及結構均較穩定，固可以有長篇銘文。金文大部分都是先刻在母範上然後翻鑄而成的，而在母範上的字是否先用筆書寫再刻，古學者認為先秦無筆墨，故是直接用刀刻在母範上的，但現代有學者根據出土文物認為亦有可能是先寫再刻的。母範一般都是陶土，故即使用刀直接刻上去亦可以表現出一定的書寫性。經過高溫翻鑄，字形筆劃應該有較大的變形，再加上印拓，我們今天能用來臨摩的拓片，其筆劃變形就更大了。因此，我們在理解古意時，應當首重在意，而不必拘泥於其形，過分強調金石味或所謂古拙之筆觸，恐怕會失去古人力求雅正之古意，畢竟鍾鼎均為十分莊重的貴族器物，其銘文自然要用十分儒雅的官方正體。已有出土文物證實先秦早有筆墨存在，如戰國時的竹簡帛書等，故大篆這種文字系統在當時亦有雅俗正野之分，如鍾鼎銘文中的金文即應為大篆之官方正體文字，而竹簡帛書等文字則更為簡省稱為“古隸”或“篆隸”、“隸變”等，則應該是民間的俗體。故此，若將金文這種正體大篆寫成狂野樸拙是不合古意的。若於篆書中求野求拙，似以“古隸”“隸變”中求之為妥。雖然散氏盤有草篆之稱，然也只是行筆較熟練較快，且因銘文字數較多而受限於書寫面積故排布呈亂石鋪路狀，絕非率性之草。其筆劃厚實粗獷，其實是翻鑄的效果，實際書寫於母範之字體應該會纖秀許多。
三、石鼓文：
為先秦戰國時刻於石鼓的文字，距今約2300年，其書體為大篆向小篆過渡時期的文字，學《石鼓文》可上追大篆，下學小篆，百無一失。後世學篆者皆奉為正宗，無不臨習。石鼓文真正面貌還是比較儒雅而方正的，後世諸大家中習石鼓文最著名的是吳昌碩，不過吳昌碩的篆書風格與石鼓文還是相差較遠的，倒是王福庵與楊沂孫接近古意一些，尤其是王福庵。
石鼓文之所以重要，不僅在於其為小篆之祖，而且是碑刻之祖，碑刻與金文之異在於碑刻是先用筆墨書寫而後刻的，故可以透過刀鋒看到筆鋒，對於古人的用筆方法尚有可資因循之跡。如果不從石鼓文入手，學金文可謂是不得其門而入的。而學小篆如不習石鼓文，顯然無從體會古意。
四、秦小篆
秦小篆應該說是戰國時秦國的官方書體，在先秦戰國時，各國家或地域在篆書書體上應該是存在著較大差異，故在秦始皇統一中國後，由李斯主導對全國的文字進行了一次規范化，在秦篆的基礎上刪繁就簡，形成一套規范化的文字系統，沿用至今，近3000年未發生多少改變，可以想見其文字系統之成熟與穩定，這種成熟是我們中華文化賴以傳承的基礎，所以小篆的文化意義不可低估，我們今人習篆其意義不僅在於民族文化的傳承，而且已經上升為我們中華民族的一個文化符號，她具有中華民族認同的文化意義，雖然漢民族的政權幾經易手，但籍著這些文化符號，漢民族的士大夫們總會不時地拉起復古的旗幟，對篆書進行正本清源，從而聚集民族之魂。如元朝吾丘衍、趙孟府的復古和清末的金石碑學的復興等。
秦小篆是政府用行政手段強力推行的書體，歷史文化的豐功偉績自不在話下，但於藝術角度而言，則如後世的館閣體與現在的印刷體，形式的絕對統一，抹殺了個性，也就抹殺了這種藝術形式的創新能力，故篆書這門書法藝術於秦小篆後即可謂是進入了一個漫漫長夜。其間偶有如李陽冰等篆書高手，但其小篆書體仍未脫離鐵線篆、玉筋篆的樊籬。
五、漢篆及元代吾趙篆書復古崇漢：
元代吾丘衍、趙孟府倡導復古，並身體力行倡寫漢篆，漢篆的特點是較方正，相較於秦篆結體要扁，而且方筆較多，這應該是受到隸書結體的影響所致，最典型者如三國時期的天發神CHENG碑，以隸筆作篆，筆劃方折厚重，直線收筆處成懸針狀，後人稱之為懸針篆。歷來書家對此碑評價甚高，影響深遠。不過一些題額可能也是受到章法排布的影響，必須作扁作方。但漢篆僅限於一些碑額、漢印、銅鏡、錢幣、瓦當等片言只語，如雪泥鴻爪，終難以與隸行楷草諸體比肩。不過從小篆書體正本清源而言，崇漢是復古正體的主要內容。故漢篆自元朝吾丘衍、趙孟府等力倡後，逐漸受到追捧和重視。
尤其是吾丘衍之《三十五舉》，雖為印學理論之鼻祖，其實也涉及篆書的正體意識，如第一舉謂：“科斗(蝌蚪)為字之祖，象蝦蟆子形也。今人不知，乃巧畫形狀，失本意矣。上古無筆，以竹挺點漆書竹上，竹硬漆膩，畫不能形，故頭粗尾細，似其形耳。”這種散論形式雖不成系統，但其所舉體例亦寓意頗深，此舉開宗明義即直指古代的字也是筆墨自然寫成，並非“巧畫形狀”，緊接著第二舉即提出“今之文章即古之直言;今之篆書即古人平常字，歷代更變，遂見其異耳。”他認為後世所能見到的篆書實為古人平常所書寫的字體，自然會有書寫性，不可能如後世的蝌蚪文、鐵線篆這般難寫。故他在多舉中強調書貴自然的思想，這個“平常字”的觀點很重要，影響十分深遠。一方面，有的人受此啟發而努力去改進書寫工具，如製作平頭筆使之易於寫出勻圓的“篆”書筆畫;另一方面也有人從“平常字”書寫的角度理解篆書，乾脆撇開勻圓的線條，直接用書寫行草的筆墨寫篆，如明代趙宦光的草篆即是。除“平常字”之外，《三十五舉》也明確提出篆書以方正為佳，如“十八舉”雲：漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通。“七舉”：篆法匾者最好，謂之蜾匾，石鼓文是也。這個扁者其實也是方正之意，如石鼓文。故吾衍所提出的篆書正體，應有以上兩方面的概念，即“平常字”與“方正”，“平常字”指書貴自然強調筆墨書寫的自然性;而“方正”是指篆書結體以方正為正體。後來篆書的發展正好映證了吾衍的復古思想。
六、明代趙宦光的草篆
對於篆書書寫範式的局限性其實歷代都不乏有識之士，也有人嘗試變革和創新，如將篆書之“引”發揚之，結果狀如道符;而明代趙宦光為飽學之士，他以草書筆意入篆，以“草篆”自成一家，並有可觀者，亦屬難得。現代也有學者開始重視趙宦光的草篆，認為趙才是將筆墨提按引入篆書的首倡者。不過，如前所述，小篆其實是一種正體文字，雅正還是最基本的要求，而趙宦光的草篆的確過於率性有失古意，故廣為後世所詬病，也許此可解釋其書道之不昌。但趙宦光的這種將篆書作為“平常字”的嘗試仍是有意義的。
趙宦光草篆
七、鄧石如對篆書的再造之功
到清末，鄧石如秉承漢篆，以隸筆入篆，既使篆書有了“平常字”的書寫性，又很好地保持了篆書正體的雅正，遂一改千年來鐵線、玉箸等“描篆”而成為“寫篆”，真正使篆書變成一種適合筆墨特性的書體，從而開創了篆書的新時代，正如康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》中曰:“完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，於漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀。後有作者，莫之與京矣!完白山人之得處在以隸筆為篆……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書.自非好古之士，鮮或能之。完白既出之後，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆”， “康氏所言極是，清人於小篆筆法的解放，使那種近於圖案摹寫的描頭畫腳變為提按使轉、從容不迫、筆情墨趣自由揮灑的書寫。小篆創作也進入到如也、舒也、散也、著也等‘把筆抵鋒，肇乎本性’的更為自如的書寫狀態”(李庶民《斯翁之後直至當代——展覽機制下的小篆創作》)這個正是吾衍所倡的“平常字”的復古思想。鄧石如是否受到過吾衍《三十五舉》的影響，我們無法考證，不過《三十五舉》為印學必讀之書，鄧作為篆刻大師，不可能無所聞。另一方面鄧石如時代已可以看到許多漢篆如《天發神CHEN碑》等拓本，鄧石如對此碑有過精研。故其對古人用筆的認識遠比吾衍他們深刻和豐富。
至此，小篆終於走下了貴族的神壇，而開始與真行草隸等書體並駕齊驅，展現出勃勃生機。此後晚清篆書大家輩出，如吳讓之、楊沂孫、趙之謙、徐三庚等各有特色，各擅其長。現代之王福廠、吳昌碩、蕭退庵及其弟子鄧散木等諸大家又繼起領一段風騷，余緒蔓延，方興未艾。基本都遵循了“平常字”與“方正”的正體思想。
八、當代小篆的創作
茲引李庶民先生《斯翁之後直至當代——展覽機制下的小篆創作》一文所評，“展覽中的小篆作品除了少數取法秦詔版、簡牘者外，絕大多數是取資玉箸篆、鐵線篆等純篆引筆法與取資鄧石如、吳熙載、趙之謙等融匯隸書、魏碑筆法的清人篆書兩大類型。前者以《嶧山》《會稽》諸刻石以及李陽冰《三墳記》《般若台記》《謙卦銘》為取法範本，以金枝秀華、玉鈿錯彩為尚，表現此類小篆婉轉華滋、勁健清爽、舒捲流暢、搖曳多姿的審美風情。極端者甚至有取法傳為瞿令問《峿台銘》一類鐵線篆者，以纖如發絲的用筆、細如懸針的線條、端嚴工穩的結字，營造一種精工極能之美。然而，由於今日書壇大多數作者對古文字不甚了解，學識修養不及前輩書家，故此類“工筆”小篆的創作主要在展示書寫者的功夫。相對而言，玉箸、鐵線之類的小篆用筆比較單一，駕馭以中鋒平動用筆為主。作者只要有較好的指腕運轉技巧，耐得住性子、沉得住心，便能寫出勻整、對稱、婉轉、纖細的字形來，再以字數較多的書寫內容，配置以色紙、拼貼、裝飾等外在形式，便容易討巧。當然其中也有高手，在平動用筆中不動聲色地隱現出提按的律動、疾徐的氣息及墨色的韻味、線條的肌理等，使此類小篆在含蓄蘊藉、簡靜勻衡中有了更為豐富的審美內涵。再一類取法清代篆書者，隸書與魏碑筆法的融入極大地方便了用筆起、收、行、轉的運動過程，將作者從工整的約束中解放出來，可以更好地表達書家的性情稟賦、意緒感悟。”“以隸、楷等筆法入小篆，可以將那種原本勻整纖細的線條外輪廓豐富化，使小篆的點線更好地表現筆勢、筆意、筆趣，強化點線的彈性、力度、質感，提高點線的節奏、韻律。作者可以把更多的情感與稟賦融入到小篆的創作中，更好地實現大眾文化背景下通俗藝術所傳達的審美時尚。雖然因學養的不足乃至對表面形式的矯情、製作裝飾的偽飾，導致其格調、品味、境界已無法與前賢相比擬，無可奈何地步入矮化期，難以再有個人風格美建樹而能開宗立派的大家出現，但畢竟這是一種與時尚同步的主動選擇。”
此兩大類大致可況目前之小篆的創作，而對於大篆創作，其情形相對比較復雜，前人金文作品大多為集字創作，故難有長篇之作，而現代大篆作品時見有長篇大作，此應得益於現代金石考古之成就，已有足夠多詞彙可供選用，但也可能存在造字的問題。強調古拙、金石氣韻、象形意趣等為大篆創作的基調，但強調過甚則不免流於鄉鄙俗野，有失金文之雅正，特別是象形，若追求過之，則幾成畫符矣。而且，自晚清篆書變法以來，篆書之墨韻越來越被學界及大眾所接受，故大篆的創作仍應回歸到在骨與肉的對立與統一中建立自己的風格。
Ⅳ 中國寫意畫講究用筆和用墨，用筆包括什麼；用墨包括墨色的什麼的變化。
中國寫意畫講究用筆和用墨，用筆包括（落筆），（行筆）、（收筆），用墨包括墨色的（濃淡），（干濕）的變化的運用。
中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。
有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。
(5)筆墨簡單造型圖片擴展閱讀：
勾勒是中國畫用筆的主要形式，勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露，因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力，才可能使畫面筆筆講究，有力度、經看，筆與筆之間要有呼應，節奏，構成疏密有致，濃淡與枯溫得當。
改變傳統線的用筆方式，追求新的形式趣味，追求總體上線的節奏感與造型的整體感。
筆簡而意繁。勾勒應盡量洗練，必要時勾勒可重新按需組合，精取大舍，甚至改變物象的原本形態。注意每一筆功力的體現，筆與筆之間的剛柔、曲直、濃淡的對比，互相之呼應與韻律，主體構成的用筆應盡量反復斟酌。
以勾勒、皴擦、滲染等手法為主，畫面可將扎實與虛松結合起來，並注意實而不板、松而意到的效果。
Ⅵ 白描圖片及手法特點
無論是哪個國家，繪畫的藝術都是一直伴隨著人們的生活的，不管是西方的油畫，還是中國的國畫，都是歷史悠久，而且陪伴大家至今。繪畫也是現代社會教學不可缺少的一門藝術，它是一種文化的象徵，因此，學習繪畫是非常重要的。繪畫有很多中，東西方的繪畫技巧都不大相同，在中國畫裡面，有一種技藝是白描，它是被廣泛使用的一種繪畫技巧，所以一起來了解一下有關白描的介紹、白描圖片、白描手法特點、描繪人物、描繪事物、描繪景物、以及白描梅花畫譜基本繪畫技巧的相關知識的相關知識。。
白描介紹
白描是中國畫的一大特色，只使用單純的黑色線條勾畫出自己要塑造的形象，不增加任何的色彩修飾。白描一共分了兩種手法，一個是單勾，另一個是復勾，這兩種手法都是通過用墨的深淺來刻畫事物的立體感，讓畫像更加的生動，只不過一個是一次成形，而另一個則需要再次勾勒。白描手法畫出的作品多是虛實結合，樸素簡單，不用絲毫的色彩等多種特點。白描圖片和畫像的基本方法是一樣的，白描圖片一樣突出了白描的特色。
白描手法特點
白描的手法特點總體來說就是用最簡單的線條、筆墨去勾勒所需要描繪的東西，突出描繪物的一些特點，但是根據描繪物的不同，在特點上也有著微妙的差異。
描繪人物
人物的描繪主要突出人物的主要個性，還有人物的一些特徵，用白描描繪人物的特點就在於能突出人物的外貌特徵，從而去進一步解釋這個人物的個性、品質等方面。
描繪事物
對於物品的描繪，白描的主要特點就是簡練，而且還能完整的勾畫出它的特徵，盡管看起來沒有那麼細膩，但是可以描繪的十分傳神。
描繪景物
使用白描勾畫的景色會生動一些，雖然可能缺乏了立體感，但是畫面整體的生動之感是不會缺少的，而且描繪景物一般都會採用粗線條，這樣會使它的效果特點更加突出。
白描梅花畫譜基本繪畫技巧
白描梅花畫譜是白描梅花的一種繪畫形式，而白描梅花通過運用筆墨的變化來表現梅花的質量感。以白描的畫法教授大家如何畫「梅」,供大家了解作畫的步驟和幾種表現方法。
一、白描梅花的基本技法
1.枝幹
老乾為多年生長，故多有盤結且樹皮皸裂，所以一般用筆較為遲;
雙勾不能只勾邊線，要結合其結構，注意邊線的穿插交合以表現出體積與質感：
如果以勾線與皴擦結合表現，則要注意皴法的用筆，雖為干皴，也要見筆見線：
枝條要相對挺拔，但也不能流滑，無論雙勾還是皴勾結合，都要注意與老乾的區別：樹乾的交叉，一般不宜平行，以不等邊三角形分割為好，要注意其疏密變化及走勢，既要有變化，又要有呼應：
枝條的前後關系也要交待清楚：
2.花朵
花瓣開放有先有後，這是自然規律。一幅畫中，有花苞，有初放，有含苞欲放，還有盛開，既符合自然規律，也是豐富畫面藝術效果的一種形式，當然可獨取含苞待放，也可全畫盛開花朵。
花朵的正側向背，相互呼應對比，疏密對比，都是要通過經營布置以構成畫面既有變化又和諧統一的關系。
3.點蕊、勾須
勾須用線應有力度，點蕊要見筆形：
4.章法
枝幹要在一個總長勢的前提下交叉變化，要注意枝幹與花朵的疏密關系，注意畫面的空白變化。
白描圖片的出現，更好的為我們展示白描手法的神奇。通過簡單的勾勒，就可以像講故事來表達作者的感情。稀疏有序、深淺有質，一張圖片裡面蘊含了一個大師的情懷。從白描的圖畫中，可以看出一個個精彩的故事，只是簡單的幾筆，便畫出了世間百態，形象生動的還原實物。不得不被中國文化所吸引，它確實美的讓人著迷、沉醉其中，久久不能自拔。以上介紹的關於白描手法特點、描繪人物、描繪事物、描繪景物、以及白描梅花畫譜基本繪畫技巧的相關知識的介紹，希望能夠幫到大家，祝大家生活愉快，想要了解更多知識的，可以關注我們土巴兔網站。
Ⅶ 國畫要怎麼畫兒童簡單
怎麼教兒童畫國畫步驟：
中國畫是中華民族的傳統繪畫，是世界藝術寶庫中一顆璀璨的明珠。兒童是祖國的未來，民族的希望。從娃娃時期學習國畫，能夠有效提高孩子對於國畫的認知和理解水平，了解並掌握一定的筆墨技巧，提高藝術欣賞能力，豐富想像力與創造力，並在一定程度上運用筆墨語言傳情達意，為日後進一步的學習打下堅實的基礎。不論日後是否從事與之相關的行業，孩子每多一項興趣愛好，也就多了日後抗風擋雨的一些力量。那麼怎麼教兒童畫國畫？
Ⅷ 水墨畫的特點是什麼
中國水墨畫的特點：
創造形神交融、天我合一的意境，即不但表現豐富多彩的自然景物，且往往由有限的取景來表現對整個宇宙自然的由表及裡的認識，或於山水之中寄託對於國土家園的感情，因而集中體現了中國人的自然觀和社會審美意識，也可以說從側面間接地反映了社會生活。
水墨畫：由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。後者有時也稱為彩墨畫。在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為「墨韻」。而形成水墨為主的一種繪畫形式。
中國水墨畫在形象描繪上，山水畫的特點為重宏觀、重整體的把握，而非拘泥於細枝末節。對於物象的組織構造，則創造了獨特的程式化表現方法，但並非機械照搬，而是靈活地用高度提煉的結構程式來表現物象。在空間的處理方法上，提出高遠、平遠、深遠、闊遠等概念，並巧妙加以融合運用。構圖上，則較人物畫、花鳥畫更重"勢"與"開合起伏"的表達。"勢"為具體形象間的聯系，而"開合起伏"為這種聯系中的節奏變化。這表現了山水畫中在靜態的畫面和形象組合中對於大自然的內在聯系的一種運動的、全面的觀察與表現觀念。山水畫的筆墨技法，較人物、花鳥畫豐富多變，各種皴法和點苔法為筆法之要素；而墨法則有"染"、"擦"、"破墨"、 "積墨"等種種手段，筆墨交融，有力地影響了其表達感情、狀物寫意的功能。
Ⅸ 寫意畫的寫意山水畫
【筆墨的形態】
筆法指各種點、線、面的畫法，而以線為主。
【線】
用筆有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒等變化，又以筆著紙以提按運腕動作的變化，可出現輕重、虛實、粗細、轉折等用筆形態。中鋒用筆是用途比較廣泛的一種筆法，這種線條，運筆時筆尖始終在線的中間運行，具有圓潤、厚實、壯健、沉著的特點，無偏枯纖弱之病。畫以這種線條為主，易得醇厚、凝重的效果。側鋒是用筆橫卧，筆尖在線的一側運行，線條易得飄逸虛靈的效果。又以筆橫卧直拖或逆拖，令筆尖在線的中間運行，又稱為卧筆中鋒，畫出來又是另一種效果。再如逆鋒線條比順鋒線條又更能達到澀重的感覺。總之，各種用筆方法，千變萬化，在作畫中，又往往隨機應變，錯綜復雜交叉在一起，很難說清什麼景物應該用什麼筆法去表現。作畫中，筆著紙上，橫拖豎抹，瞬息萬變，神幻莫測，有時一根線條兼有中側鋒的變化，順逆虛實，中鋒側鋒都要按寫景的需要不斷變化。要做到恰到好處，須靠平時的實踐積累，用嫻熟的技巧去靈活應用。
【點和面】
點和面是用筆的另一種形態，也是山水畫中不可缺少的用筆方法。如點多用來表現樹木葉子，樹乾和石面上的青苔，遠山上的一點往往即代表一棵樹，有時畫長滿叢木的峰巒，也用成片的點畫出。因此，點的形態也千變萬化，舉其要者有尖筆點、圓頭點、橫筆點、直筆點、破筆點、個字點、介字點、松針點等等，被廣泛地用來表現畫中的景物。點的放大即是面，在畫中有時需要用大塊墨色在用筆時富有節奏地連續點厾，聯成一片，就成了面。有時用點和面相間相疊，畫出一座山峰的形態，或一片樹木蓊鬱茂盛的狀貌，也是使用面和點結合的用筆方法。 與筆法密切相關的是墨法。一張好的畫，墨色雖然深厚，但可達到黑而發亮，神采閃爍；有的畫，調子雖然淡逸，但使人感到淡而見神，韻味醇厚。這些雖然在墨色效果上表現出來，但關鍵還是在用筆上。如上所述，如沒有以力為基質的只用筆畫成的墨塊或墨線，只能是沒有骨力的墨痕或墨團而已。用筆不當，用墨就容易發膩，浮煙漲墨充塞畫面，用來表現景物，則黯然失神。所以，好的墨法，包含有色彩的觀念。古人說「墨分五色」，即是比喻墨色與水混合後，運用高度的用筆技巧，在宣紙上產生干、濕、濃、淡的復雜而又微妙的墨色變化，這種變化，足以充分畫出大自然豐富變幻的情狀，蓊勃氤氳之氣息，反映出山石林麓，雲水浮動等各種自然現象的生動的神韻。中國畫中以這種純墨色來表現景物的形式就是水墨畫，寫生中，應充分利用這一水墨變化的特點來表現種種復雜變化的景物。
墨法分濃、淡、焦、濕、破、積、潑等諸種變化。各種墨法，在畫中要綜合運用，濃、淡、干、濕要形成對比。特別是破墨與積墨，更是山水畫中的兩種重要墨法，因為山水畫要表現出景物的復雜層次，使人感到深厚，必須通過筆墨相疊、相間的對比互相識、破，造成筆中有筆，墨中有墨的效果。一般是先破後積，在作畫過程中，根據表現景物的需要，或先用濃墨畫，再用淡濕墨破，干後，視具體效果再在上面積，如此，不斷反復積、破，直至感到已充分地把畫意表達出來為止。在重疊筆墨進行積、破時，用筆要有骨力而肯定，筆路要清晰，筆墨要叉開，在反復積、破中，後一遍的筆路要順著前一遍的筆路加，復加的線條要靈活松動，講究筆意，努力做到筆與墨渾然一體，層次多而不亂，墨色有對比而不平。 筆墨本身，如一條線、一個點、一團墨塊是不能說明它表現了什麼東西，只有用它作為造型的手段，才能在畫中化為具體的形象。所以各種變化的線條、墨塊都要在作畫時調動起來，為表現景物服務，做到構成景物和各個局部的筆墨都妥貼地、統一和諧地和形態、結構緊密結合在一起。如果筆墨不是很妥貼地依附在具體形象之中，再好的筆墨也要從畫面中跳出來，破壞了畫中形象和意境的塑造，這樣的筆墨便成了敗筆。
筆墨為表現景物眼務，首先反映在各種線條的剛、柔、挺、直、圓、曲、轉、折等各種形態變化要適應景物形體的塑造需要。如畫樹干，其質感堅硬挺拔，形態曲折多變，樹皮毛糙多疤，用筆時線條皴控就要松毛凝重，筆的轉折處要直中帶曲、柔中見剛，如果用狀如游絲，軟弱無力或者用劍拔弩張、平鋪直拖的筆墨就畫不出真實樹木的質地感覺。畫樹木是這樣，其他景物也是如此，如畫雲，其形態是輕盈飄盪，用筆就不能太粗重堅硬。反之，如畫石，其質地厚重粗糙，筆墨就不宜太纖細柔軟。總之，筆墨線條的運用，必須要根據表現景物的需要來靈活掌握。其次，筆墨的各種變化，如虛、實、輕、重、濃、淡、干、濕、粗、細、中鋒、側鋒等在構形過程中要做到恰到好處。使畫在每一部分結構上的線條都和諧地妥貼而有變化地和景物形體密切結合。畫山石，各種筆墨變化，通過勾、皴、擦、染的方法組織在一起，按造型的需要，靈活運用，山石面的凹凸起伏、前後空間距離，轉折處，都須用不同的筆墨變化去構成。山石如此，其他景物也一樣，畫樹，構成樹乾的各部分線條都是按這樣的原則組織在一起，使筆墨在組織中達到變化中求統一，更好地為表現對象服務的目的。其間，勾與皴要密切結合好，勾是景物的外輪廓，往往也是面的轉折處，用皴來表現景物內部的質，與外部的勾相聯系，勾皴互相結合，可充分地畫出物體的結構和體積感。皴筆線條畫得較粗重、較濃、勾勒線條較虛、較淡，這樣筆墨較實的部分就凸出來，而較虛的部分就轉了過去。這些筆墨構形的規律，我們應該在作畫中好好去體會，不斷積累經驗。用筆要為表現景物服務，用墨也是如此。墨色的各種變化與用筆結合在一起，可表現眼前景物復雜狀貌。如畫煙雲蒸蔚、草木叢生的感覺，則宜多使用濕墨、破墨、積墨，造成「元氣淋漓嶂猶濕」的感覺。《大別山天堂寨》寫生，為表現晚春季節山上草木滋生、嵐氣浮動、山色蓊鬱的感受，就使用了破墨畫法。先用干筆皴擦，接著趁濕再用水分飽滿的淡濕墨大面積點虱，任其自然滲化，再視具體情況用濃墨破，加強層次，干後再在其上用積墨法進行整理，這樣通過反復積、破，直到作品中景物形象被充分地表現出來為止。再如畫中墨色濃淡的總體色調，對形成畫面情調、意境也有很大的關系。色調淡，則易得淡雅清和的畫面效果，色調深就給人一種深沉、幽邃的感覺。這些都需要在寫生中為了表達對景物的感受而決定的。目的也是為了更充分地表現景物和畫中的意境，因而它也是意匠經營的一個方面。還有一種焦墨山水，是純以干筆焦墨來畫的。墨的濃淡干濕變化雖然較少，但是利用筆法上虛實輕重的變化和筆法本身的情趣畫出來，也可以達到有對比而不平，可表現出畫面的一種特有的韻味和效果。王傳林國畫
在寫生中，筆墨表現一般不拘於純客觀地模仿對象的光與色，而要著眼於捕捉它的形態、神韻和結構。首先，在總體氣氛感覺上要與對象保持一致，尊重自己對景物的感受，接著努力設想用具體的筆墨去加以表現。用筆墨自身的變化規律，對眼前景物作能動的調節，即是用各種虛實、輕重、濃淡等筆墨，藉助疏密、輕重、穿插、參差等構圖上的形式美規律，按景物的結構特點來畫。 虛、實、粗、細、濃、淡、干、濕等是筆墨本身的表現形態；疏密、聚、散、穿插、參差等是筆墨在構形過程中的組織規律，它們都和景物的形態與結構緊密結合，為造型服務。
作畫時，筆觸到紙上，在塑造藝術形象、抒發意境的過程中，筆下線條和墨點的盤旋、往復、曲折、頓挫，以及疏盪、綿密、斷續、聚散、交錯等等變化，都緊扣著對景物產生的剎那間的心境活動，在構形的同時，在筆墨線條的變化中，也流露了人的感情。因此，在畫中，情、境、形、意、筆是一個統一體。
筆墨傳情，是通過用筆的節奏、頓挫、迅速和各種筆墨形態的相互聯結和呼應來體現，而筆的運動又是受作畫時內心情感驅使命進行的。對景寫生時，畫者感情的來源即產生於現實景物對人的心的刺激，人因外界自然美的作用，有了作畫的激情，在用筆墨去塑造具體景物形象的時候，筆下的各種筆墨變化必然糅和著畫者對景物的主觀感情，用這種富有感情色彩的筆墨去造型，人的感情也必然與畫中的景物糅和在一起了。這種筆墨的特點，原是中國畫優良的技法傳統，中國畫素有「一筆畫」之稱，在意念和情感控制下的用筆，就是要求筆墨之間點劃傳情。只有在寫生中做到人的感情、意念與客觀景物真正沉浸在一起，並以同樣專注的感情來運用手中的筆，使情、景、筆、意達到高度統一的時候，筆墨的這種寫景傳情的作用才能被充分地發揮出來。作畫時，根據造型的需要，在人的情感、意念指揮下，各種筆墨線條之間，通過呼應聯系，相就相讓，疏密穿插、變化平衡等形式美規律組織在一起，來表現景物的形態和結構，共同為塑造畫面意境眼務。這種在人的情感控制下的用筆形態，即是筆墨中的筆意和筆勢。筆有「意」與「勢」，它賦予和傾注了筆墨中人的精神與情感。用這種富有情感的筆墨去造型，景物的形與神就得到了充分的表現。
筆墨的「意」、「勢」跡化為畫中的藝術形象，就表現為景物的形態氣勢的相互聯結和呼應；反言之，即是要求畫者面對景物，在充分感受到對象的動態氣勢、節奏韻律的基礎上，用相應的筆意、筆勢去進行表現，並努力把感受到的東西通過它傳遞出來。為峽江石壁的寫生，面對景物時感受到石壁氣勢線條上的一種節奏律動，運筆時，則就按照對象給予的這種節奏感進行，努力把對象給予的這種節奏意蘊通過筆墨體現出來。
對景寫生時掌握好這點，筆墨在造型中就取得了能動的地位，不會在寫生中看一眼，畫一筆，被動地追求模擬景物而造成筆死氣斷的狀況。這要求畫者在對景物作全面觀察理解，尊重客觀對象和畫者自身真實感受的基礎上，緊緊抓住景物的形、神、勢，藉助形象記憶，發揮筆墨特點，大膽落墨。筆落紙以後，再按筆墨出現在畫面上的實際效果，根據造型的需要和筆墨組織的自身規律，不斷作隨機應變的調整。落筆時要心有定力，先後有序，筆筆生發，控制好筆墨的快慢節奏，畫好一個局部再生發到另一個局部地逐層鋪開，使畫中的景物與筆墨一氣呵成，渾然一體，這樣氣脈疏通，氣韻也自然生動。其間，眼、腦、手三者要互相配合默契，構圖、筆墨、造型、造境要緊密地聯系在一起，盡量把眼前之景和在腦中蘊釀成熟的意象通過筆墨表現出來，使筆與景、筆與意達到高度的統一。 山水畫寫生通過筆墨來完成對景物形象的塑造，還表現在筆墨構成形式的探索創造上。筆墨構形原無定式，雖然景物客觀存在，但可以根據各人不同的感受和理解。用不同的筆墨技法去進行表現，使畫出來的效果更符合畫者主觀上的審美要求。同一景物可以用雙勾法來畫，也可用沒骨法；可以用粗筆寫意法，也可以用細筆工寫法，作畫中筆墨既可以這樣組織，也可以那樣組織，使畫出來的作品既尊重客觀存在，更尊重畫者內心的主觀感受。因為寫生不是臨摹，現實景物中沒有現成的筆墨可資借鑒參考，在考慮如何用筆墨去表現時，自身失去了技法上的參照系。必須通過畫者在寫生時自己去思索，不斷地在實踐中進行探索、嘗試，並從中不斷積累經驗、總結、提高。對初學寫生者來說，在寫生時可以借鑒平時通過臨摹學習所得的技法，與客觀景物進行對照，創造性地運用，但要避免機械被動地照搬他人所創的方法來硬套。作畫時應有自己的想法，逐步學會在寫生中融匯貫通地靈活運用既有的成法，進行改造、變通，技法在寫生中經過這樣一番消化以後，使它能更好地表達自己對景物的真實感受，從中不斷總結出新的表現技法。這樣，我們在不斷的寫生實踐中才能逐步積累、不斷發現屬於自己的繪畫語言，這也正是通過對景寫生要達到的主要目的。