❶ 系列仕女圖叫什麼名字好
要根據圖畫的整體意境，整體思想和圖畫所描述的情景取名。
仕女圖亦稱「仕女畫」，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題。最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見，這與當時花鳥畫盛行有很大的關系。
仕女圖的形成和發展：
仕女畫的發展階段
魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和民間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風姿。
洛神面型橢圓，眉目清秀，體態纖麗淑婉，輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏晉時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質，追求超脫的時代特徵相吻合。
仕女畫的興盛階段
唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注於豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族婦女閑逸的生活方式，單調而悠閑的生活情調。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。
這種美以具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，並成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。繼唐代之後的五代是個政權交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創作上，即繼承了唐代的傳統又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。
創新
宋代作為政權相對穩定，經濟發達，文化昌盛的時代。在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新，尤其是在題材方面，其表現范圍已擴展到前所未有的寬泛地步。
除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在贊揚她們安貧樂道的生活態度及朴實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，形體比例准確，體態生動自然。
元代仕女畫呈衰退之勢
元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心於抒發隱居情懷的山水畫創作，由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統，而是，游離於現實生活之外，在歷史故事和文學作品中尋找表現題材，人物造型上則繼承了盛唐人物「態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻」的遺風，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻樑，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖並著以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。
帶有一定唯美主義
明代是封建社會的政權穩定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨於帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情於亭台之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風致。
明代作為仕女畫的藝術成熟階段，這時期，不僅涌現出了眾多傑出的仕女畫家和他們所創作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。
武陵春以細勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以硃砂白粉為主調的淺彩設色，表現出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有「周昉復起，亦未能過」之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。
抬高到至尊地位
清代作為封建社會的最後一個朝代，仕女畫發展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言「天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。」
這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，「風露清愁」、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。
這一時期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，均以表現女性「倚風嬌無力」的儀態為他們的審美追求。這種程式化「病態美人」狀，直至海派畫家任頤等人的出現，才有所改觀。畫家們熱衷於女性形象的創作並不表明對她們人格的尊重，女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。清代仕女畫的風格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風，但在表現技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強調姿態優美風格崇尚淡雅飄逸，並把西方繪畫的優點融合到作品之中，給後來人物畫技未能的革新開辟了道路。
名家名作：
簪花仕女圖
《韓熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐後主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的（據《宣和畫譜》記載）。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載，出身北方豪族，避難來到南唐，李後主欲命其為宰相，而韓熙載見國事日非，不願擔當此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長夜之飲，畫中的其他人物也大多真有其人，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓常的常客。畫卷里，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的過渡時期，琵琶簫鼓、秀墩床榻，室內的陳設器物無不體現了時代的特點。現實主義的題材要求畫家深入地觀察生活，捕捉生活細節，目識心記，悉心體會，然後藝術地再現，把自然形態上升為藝術形態。
顧閎中，江南人，五代時期南唐畫院待詔。他繪制的《韓熙載夜宴圖》，構圖嚴謹精妙，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌。
《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程，根據事件先後次序可分為五個部分。
第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐於榻邊，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞，而以鼓點宣示節奏的，便是立於羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時他的興致已漸漸高漲起來。第三部分繪寫樂舞結束後韓熙載退入內室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執扇與侍婢說話，他面前有五女在拍板的應和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開，將歡樂持續到天明。此作全卷構思精密，五個畫面一氣貫注，以人物的疏密，景象的鬧靜等來調節節奏，使得事件進程一目瞭然，發展狀況曲折起伏。卷上並無多餘的背景，卻巧妙地用屏風和床榻切換時空，完成不同場景間的過渡，將時間和空間不著痕跡地揉合為一。
畫中人物以韓熙載為表現中心，作者細致描畫了他從夜宴開始以後幾個不同階段的神情與活動，精細地把握住了他情緒變化的脈絡。在全圖四十餘個人物的刻畫上，作者力求以形傳神，通過人物的動態表現反映其內心狀況，同時營造多種群像組合形態，透出生動和諧的形式美感。畫家還善用細節傳情達意，如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高，以盤中水果點明節令，以案上燭火表示時間等等，都值得細心去體會。這幅長卷線條准確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅緻，且富於層次感，神韻獨出。
韓熙載（902——970），字叔言，北海（今山東濰坊）人。唐朝末年登進士第，後逃往南方避亂，曾任南唐中書侍郎，光政殿學士承旨等官。由於當時江南戰爭較少，有比較優越的自然與生產條件，官僚士大夫的生活奢侈糜爛，大多蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據史書記載，韓熙載家即有歌伎40餘人。韓熙載有政治才幹，藝術上也頗具造詣，懂音樂，能歌善舞，擅長詩文書畫。但他眼見南唐國勢日衰，痛心貴族官僚的爭權奪利，不願出任宰相，把一腔苦衷寄託在歌舞夜宴之中。南唐後主李煜聽說韓熙載生活「荒縱」，即派畫院顧閎中深夜潛入韓宅，窺看其縱情聲色的場面，目識心記，回來後畫成這幅夜宴圖。
畫家通過目識心記，繪成了這幅人物眾多、場面極大，重彩敷色的《夜宴圖》。由於顧閎中觀察細微，不放過任何一個細節，把官居中書舍人的韓熙載縱情聲色，歡宴達旦的情景描繪得淋漓盡致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脫絹上。以致在這幅巨作中，四十多個神態各異的人物，雖一再重復出現，而面目始終保持統一，但性格突出，神情變化多端。《夜宴圖》從一個側面，十分生動地反映了當時統治階級的驕奢淫逸。《夜宴圖》全卷以手卷形式，一共用五個場景－－琵琶獨奏、六么獨舞、宴間小憩、管樂合奏、夜宴結束，描繪了整個夜宴的活動內容。在場景之間，畫家非常巧妙地運用屏風、幾案、管弦樂品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨立成畫，又是一幅畫。實際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個特定的時代風貌。畫家把韓熙載這位有才華、善文章，在士大夫和道教、釋教中很有影響，李後主有意加以倚重的大臣的精神面貌表現得淋漓盡致。顯然，韓熙載之所以能夠縱情聲色，也是和南唐李氏王朝行將覆滅的政治形勢分不開的。