1. 莫高窟壁畫的內容
莫高窟中每一個洞窟的設計是以塑像為中心，周邊飾以壁畫，以創造、烘托氣氛。由於壁畫的題材自成體系，構圖完整，已經形成自己獨立的時代風格。
唐代在莫高窟共創建洞窟二百四十七個，占莫高窟洞窟總數一半以上，可見，唐代洞窟的壁畫面積也是相當可觀的。
北朝最常見的壁畫題材是本生故事，至隋代仍有若干表現，但從技法上看，本生故事的構圖多用橫向展開的連環畫形式，而且開始注意在背景上作較為詳細的描寫，比起北朝同類題材的畫面更為注意細節的交待處理，似乎說明，佛教故事的理解正在被不斷深化。
經變故事在北朝壁畫中表現有限，如北魏的莫高窟壁畫也只有涅盤變、本行變和降魔變幾種。
隋代的莫高窟壁畫經變故事尚無大量增加，這和隋代立國時間短促有關，但經變故事在構圖上已經開始復雜則是明顯的事實。如第二九五窟的「涅盤變」，涅盤的釋氏橫卧繩床，周圍圍滿他的弟子，畫面下方還有摩耶夫人和不能接受世尊圓寂事實而自焚的須跋多羅(Subhadra)，其餘諸弟子或牽衣槌胸，或拍頭扯發，表現出極端痛苦的情緒，都是以往畫面中所沒有的。
唐代壁畫以經變故事為主，經變的題材有多種，如凈土變、維摩變、報恩經變、法華經變、天請問經變、彌勒變、金剛經變、華嚴經變、金光明經變、本行經變、降魔變、涅盤變、楞迦經變等等。
每一「變」中含若干「品」，每個「品」都是一個完整獨立的故事。
凈土變中以「西方凈土變」最流行。
西方凈土變是凈土宗的俗講，凈土變圖是俗講的繪畫表現。
西方凈土宗強調極樂的西方凈土為歸宿。認為：要取得往生西方凈土的資格，可以作功德事，所謂「功德」，簡單的是口念佛號：南無阿彌陀佛。
凈土宗宣揚說，只要一念佛號，或作其他諸功德事，西方極樂凈土的水池中就會生一朵蓮花苞，作功德事的信徒將在其中往生。
這種「西土凈土變」的依據是《阿彌陀經》，故又叫作「阿彌陀經變」。因為「阿彌陀」的意思又是「觀無量壽佛」，所以還可以稱作「觀經變」。
「西方凈土變」故事的美滿結局是此俗講的精彩之處，在壁畫中往往加以刻意描寫，所以出現「程式化」的構圖。
一般的畫面中心是坐在蓮花座上的主尊佛，左右分列著觀音、勢至菩薩，供養菩薩和力士、護法天王等神界形象環繞在四周。
主佛的前方有伎樂天在載歌載舞，主佛的上方有諸多飛天在上下翱翔。
主佛的背景有高大瑰麗的樓閣建築，畫面下方多是蓮花池，池中蓮花朵朵，有的正在含苞開放，池岸邊是菩提樹和妙音鳥。
「西方凈土變」的構圖宏大嚴謹，基本上以對稱為基本結構，在視覺上突出主尊佛的位置，比例上也以主尊佛最大，兩側的觀音和勢至菩薩稍小，護法天神及飛天則更小。這種位置安排和比例大小，從意識上說，是等級觀念的反映，但從藝術上說，卻也是構圖的需要。
「西方凈土變」的色彩富麗堂皇，大量運用紅、綠對比，間雜以金、黑諸色，氣氛是相當熱烈的。極好的體現「極樂世界」的豐足和諧的生活基調。
「西方凈土變」和其他題材壁畫一樣，都是勾勒設色的畫法，線條粗細一致而圓渾，行筆流暢而飛揚。
「西方凈土變」畫面兩側，往往還畫有「十六觀」和「未生怨」的連環畫式的題材，畫面簡潔明了，和繁復富麗的「西方凈土變」恰成鮮明對映。
「凈土經變」除「西方凈土變」外，還有「東方葯師凈土變」，也是唐人欣賞的題材。
「東方葯師凈土變」的主尊佛是東方葯師佛，左右分列的是日光菩薩和月光菩薩，此外，還有十二員葯叉大將。
「東方葯師凈土變」的構圖和「西方凈土變」構圖大致相同，都有宏大的場景，如其經文所雲：
彼佛土……琉璃為地，金繩界道，城闕宮閣，軒窗羅網，皆七寶成。亦如西方極樂世界，等無差別。
但它所繪制的不少內容卻與現實生活息息相關。如「經變」的兩側多有「九橫死」和「十二願」，都是當時社會生活中最為人關心的內容：
「九橫死」是葯物誤死、王法誅戮、耽淫貪酒而死、火燒死、水淹死、被獸咬死、墜崖死、飢渴死、屍鬼害死等。
「十二願」則是十二種美好的願望，諸如豐衣足食，無病無痛，有病得治，轉女成男，解脫刑罰等等。
「東方葯師凈土變」主張信奉葯師佛，就可以免除「九橫死」，獲得「十二願」。有的「東方葯師凈土變」在畫面之外，還向觀者提供葯方數十種，可見它是相當講究實際效果的。
「彌勒凈土變」自從武則天執政之後，也是一度流行的經變故事。
「彌勒凈土變」的構圖和「西方凈土變」基本相同，作為主尊佛的彌勒佛左手扶膝，右手作說法印，畫面下方有婆羅門拆塔的情節。
整個畫面依次表現彌勒下生至出家得道，以及彌勒世界豐衣足食、路不拾遺，夜不閉戶的和平安定的生活情景。
「法華經變」根據《妙法蓮華經》的內容作畫，共有二十八品，在「經變」中最宜於創作，尤其是其中第二十五品，即《普門品》，內容是宣傳觀音的三十二化身救十二大難的故事，常常被單獨作為創作題材，說明「救苦救難觀世音」的形象已經在當時深入人心。
「法華經變」把各個不相關聯的內容按排在一個壁面上，相互之間用山丘、樹木、流水作間隔。如四十五窟的「法華經變」中《普門品》，敘述觀世音救十二大難的緣由，上部在左右兩小列山丘環繞中，六名商人面對著三名執刀的強盜，地上放著已經卸下的馱子，絲綢財物堆在地上，畫面上方紅色作底上有大片榜題文字，其大意是：商旅在途中遇到強盜，「善男子勿得恐怖，汝等應當一心稱觀世音菩薩名號，是菩薩能以無畏施於眾生。汝等若稱名者，於此怨賊，當得解脫」。
後來，「眾商人俱言：南無觀世音菩薩，稱其名故即得解脫」。
畫面右下角山丘外是一牢獄，中有一愁眉不展的罪犯。獄門外有二人，榜題在其間，大意亦是如犯罪之人不斷口念「南無觀世音菩薩」也能得到及時解脫。
唐代經變中的「維摩變」相當流行，莫高窟中現可見到的「維摩變」就有三十多鋪。
《維摩變》有三種譯本，支謙譯本共列出十四品：
一、佛國品；二、善權品；三、弟子品；四、菩薩品；五、諸法言品；六、不思議品；七、觀人物品；八、如來種品；九、不二入品；十、香積佛品；十一、菩薩行品；十二、見阿閦佛品；十三、法供養品；十四、囑累彌勒品。
羅什的譯本是：
一、佛國品；二、方便品；三、弟子品；四、菩薩品；五、文殊師利問疾品；六、不思議品；七、觀眾生品；八、佛道品；九、入不二法門品；十、香積佛品；十一、菩薩行品；十二、見阿閦佛品；十三、法供養品；十四、囑累品。
玄奘的譯本又是：
一、序品；二、顯不思議方便善巧品；三、聲聞品；四、菩薩品；五、問疾品；六、不思議品；七、觀有情品；八、菩提分品；九、不二法門品；十、香積佛品；十一、菩薩行品；十二、觀如來品；十三、法供養品；十四、囑累品。
據《維摩詰經》所說，維摩詰居士原是毗耶離大城的一位善知識者，又名凈名居士。他為了讓眾人透徹了解佛理，現出疾病的形貌，吸引四方來客探問病情，也藉此為題，弘法度眾。
當世尊知道維摩的本意之後，准備派遣大弟子舍利弗等去向維摩問疾，舍利弗顧慮到維摩的辯才，自知不是對手，向世尊推託。
世尊又要彌勒菩薩去向維摩問疾，不料彌勒菩薩與眾菩薩也都以同樣的原因推辭不去。
以上情況都是《維摩變》中《弟子品》和《菩薩品》中的內容。
當佛問到文殊師利時，文殊雖然知道維摩「深達實相之理，善為說法」，還是遵命前往。
文殊師利在佛弟子中也是一位辯才，以智慧第一。這次去探望維摩，必定會有一場精深的佛理辯說，因此諸菩薩弟子、釋梵天王等成千上萬的人都跟隨文殊師利到維摩居住的毗耶離城。
這一場論辯內容就是《不思議品》、《入不二法門品》所敘述的部分。
唐代《維摩變》壁畫，都以《問疾品》為表現中心，圍繞「問疾」而概括其他諸品的相關內容，使畫面人物眾多、情節豐富，構圖飽滿。
畫面中維摩與文殊對坐，在他們四周，圍滿了隨從文殊而來的菩薩、天王，和人世間的國王、大臣等。
維摩詰的上方，現出三個師子座，這是《不思議品》中所說：
爾時，長者維摩詰問文殊師利：「仁者，游於無量千萬億阿僧只國，何等佛土有好上妙功德成就師子之座。」文殊師利言：「居士，東方度三十六恆河沙國，有世界名須彌相，其佛號須彌燈王。今現在彼佛身長八萬四千由旬，其師子座高八萬四千由旬，嚴飾第一。」於是長者維摩詰，現神通力，即時彼佛遣三萬二千師子座，高廣嚴凈，來入維摩詰室，諸菩薩大弟子釋梵四天王等昔所未見。其室廣博悉皆包容三萬二千師子座，無所妨礙，於毗耶離城及閻浮提四天下，亦不迫迮，悉見如故。
在維摩詰之前，有一持缽菩薩，單膝下跪於床榻前，這又是《香積品》中的內容：
於是香積如來，以滿缽香飯一切香具與化菩薩……化菩薩既受缽飯，與諸大人俱承佛聖旨及維摩詰化，須臾從彼已來在維摩詰舍。
在維摩詰身後，還有一小身維摩詰，是《見阿閦佛品》的故事：
是時，大眾渴仰，欲見妙樂世界阿閦如來，及其大人……。於是維摩詰菩薩自念：吾當止此師子座不起，為現妙樂世界鐵圍山川，溪谷江湖河海州域，須彌眾山明冥，日月星宿，龍神天宮梵宮，及眾菩薩弟子具足，國邑墟聚人民君王、阿閦如來及其道樹所坐蓮華，其於十方施作佛事，及其三重寶階，從閻浮提至忉利宮，其階忉利諸天所，以下閻浮提禮佛拜謁供事聞法，閻浮提人，亦緣其階上忉利宮，天人相見如是無數德好之樂，從妙樂世界上至第二十四阿迦膩叱天又斷取來供養入此忍界，使一切眾兩得相見。維摩詰念欲喜眾會，即如其像正受三昧而為神足，居諸眾前於師子座，以右掌接妙樂世界來入忍土。
可見，這尊小像正是維摩詰「人於三昧」的「斷取妙喜世界」時的幻相。
維摩居士與文殊菩薩之間，還有一位拈花天女，這個情節在《觀眾生品》中：
時，維摩詰室內有一天女，見諸大人，聞所說法，便現其身，即以天華(花)散諸菩薩大弟子上。
華至諸菩薩，即皆墮落。至大弟子便著不墮，一切弟子神力去華，不能令去。
爾時，天問舍利弗：何故去華？
答曰：此華不如法，是以去之。
天曰：勿謂此華為不如法，所以者何？是華無所分別，仁者自生分別想耳，若於佛法出家，有所分別，為不如法。若無所分別，是則如法。觀諸菩薩華不著者，已斷一切分別想故。 譬如人畏時，非人得其便，如是弟子畏生死故，色聲香味觸得其便也。已離畏者，一切五欲無能為也，結習未盡，華著身耳，結習盡者，華不著也。
在文殊菩薩身旁有一位比丘，就是這位「結習未盡，華著身耳」的大弟子舍利弗。
維摩詰在家修行，能言善辯而聰慧過人，具大神力而折服文殊師利。這個故事自東晉以來就開始受到士人欣賞，尤其是其雄辯的才能深受倡清談的文人推崇，在文人士夫范圍內，維摩居士是被引為知己的。
「維摩變」的構圖主要部分畫維摩居士憑幾坐在榻上，和前來問候的文殊師利遙遙相對。這個構圖在當時是有粉本的，和「凈土變」的構圖也有粉本一樣，都有一個基本程式。
基本程式確定後，具體的描繪則按各個畫師的不同水準，在形貌(開相)造型及筆法表現、形色處理諸方面都會有各自的特點，因此出現同一種題材，基本程式相近的情況下，維摩居士的形像有大同小異的現象。
第二二○窟和一○三窟都有唐代「維摩變」的壁畫。
從造型上說，兩者基本動態相同，都是坐榻上，一膝支起，左手抱膝，右手執麈尾，上身略前傾，蹙眉張口作辯說狀。
但在細節上看，雙方又有不同，二二○窟的維摩詰執麈尾的手，食指與小指伸開；而一○三窟的維摩詰執麈尾的手是食指與中指伸開；細審之下，雙方精神狀態的表現也有微妙的差別。二二○窟的維摩居士眼珠圓而突出，眉尖聚蹙較緊，一副口若懸河的神態之外，尚有咄咄逼人的架勢。
相比之下，一○三窟的維摩居士目光深沉，眉頭雖蹙，但較舒散，精神安詳自信，是一種侃侃而談，從容不迫的情態，形象表現相當含蓄。
在表現技法上，雙方亦有很大的差異。
二二○窟的壁畫以色彩為主，其畫法過程是先用墨線勾出輪廓，然後沿輪廓線條賦色，在衣服內袖口、帷布等部分，先沿線條賦深色，在相近部分賦淺色，或上白色，趁顏色未乾之際，在深淺色交接處塗刷多道，使色彩出現深淺的變化。
人物面部先在額口、上眼瞼、鼻樑及下頷處賦淺膚色，再在其餘部分賦重膚色，雙頰處輕染硃色，再加渲染，使之色調潤和。五官輪廓在賦色完畢後復勾勒一次，用硃色點唇。
由於色彩有深淺的轉換，物象也就出現了一定的凹凸感覺。
一○三窟的「維摩變」又是另一種畫法。就是基本上以線描為主，局部賦色。就維摩居士的形象來看，似乎只是原來粉本的再現，墨色基本以淡墨、重墨為主，五官中只有眉、目、鼻孔三處用濃墨。雙手局部用重墨在淡墨基礎上略加提醒。
賦色部分只是維摩的綠色憑幾和身披的紅色長袍。
在莫高窟壁畫中，也有一些畫面只完成了「草圖」，而未加賦色，即如一○三窟「維摩詰」的上方帷幕亦有線條勾出的獅子和祥雲，上下紅色均已塗滿，惟獨留下了賓士的獅子。
同樣，維摩詰所坐的榻幾也基本上完成了賦色，只有面部及內襟服裝及雙手、雙足還是「白描」，有可能這也是一幅沒有完成賦色的作品(按照民間畫工行業規矩，畫面中不甚重要部分的色彩由徒弟，或由經驗不足的匠人完成，主要人物的開相和上色都要由師傅動手。)
但從已完成賦色的部分看，如維摩詰身上披著的紅袍，衣折線條已經重新勾過，用色是「平塗」，沒有渲染的因素，僅此而言，其畫法應該是勾線平塗。
一般來說，唐代經變壁畫對氣氛渲染十分重視，人物的精神活動是重點表現對象，這一點在一五八窟的「涅盤變」畫面上表現也很突出。
一五八窟「涅盤變」著重表現了眾弟子面對世尊的圓寂而不能接受，從而引發種種痛苦的舉動。
畫面左側一組五人，中間一人張口大號，高舉雙手，作撲向世尊的動作，他的左右各有一人拉扯住他的前胸，前方一人伸出雙手亦作阻攔狀，後一人自扯胸襟，一手握拳上舉，全都是一副悲痛欲絕的形象。
畫面右側有一人執長劍自刺前胸，他上方有一人雙手各執一匕首，亦刺入自己的胸口。他們的上左方又有一人一手扯著自己的耳朵，一手拿著匕首劃割。這些瘋狂的自殘動作，都是表現眾信徒在極端的精神重創之下，不能自己的下意識行為，從而渲染了畫面悲慘的氣氛。
和前代「涅盤變」不同的是，畫面左側那組悲慟欲絕的人群前方，有一位盤坐在地上的僧人，他雙目微閉，一手扶膝，一手扶住耳背，作沉思狀。
這位僧人應當是須跋多羅，據《長阿含經》卷四記載，他原是婆羅門學者，在釋迦臨圓寂前曾聽最後一次弘法，也是釋迦的最後一名弟子。一五八窟「涅盤變」的須跋多羅神態安定，對周圍眾弟子的號啕之聲似乎充耳不聞，還沉浸在對所聽佛法的回味之中。
構圖中的這種細節安排，說明唐代壁畫作者對具體經變的內容十分熟悉，並且善於利用某些細節，加強對人物內心活動的刻畫，從而使畫面形象豐富生動，更好的凸現畫面氣氛。
經變圖的故事是完整的，壁畫作者能夠擷取整個故事內容中的若干個關鍵情節，加以表現，這樣既使畫面構圖簡潔明了，又使情節的銜接緊湊。
如「彌勒變」壁畫，依據的是《觀彌勒菩薩上生兜率天經》，說彌勒當往生兜率天，即彌勒凈土。彌勒菩薩曾把轉輪聖王贈送的七寶台施捨給婆羅門，但婆羅門眾卻拆毀七寶台，瓜分一凈。彌勒菩薩看到完好的七寶台轉眼間不復存在，由此悟得一切皆「無」的真諦，於是在華林園龍華樹下得道成佛。
唐代的「彌勒變」在畫面下方畫婆羅門眾拆毀七寶台，抓住了促使彌勒菩薩重新深思而得道的重要細節，在構圖上就起著畫龍點睛的作用。
此外，八十五窟的《報恩經變·惡友品》故事曲折復雜，大意是說善友、惡友兄弟二人外出尋寶。惡友為了把哥哥善友尋得的摩尼寶珠占為己有，趁其不備，刺瞎他的雙目，搶走寶珠，在作國王的父親面前謊稱其兄已死。
但善友並沒有死，從此靠彈箏謀生。在利師跋國，善友遇到了自幼訂親的公主。公主聽到箏聲，不能舍離，最後不顧父親反對，嫁給善友，但此時她並不知丈夫就是善友。後來當她知道他的真實身份後，他的雙目都恢復了視力，而惡友得到惡報，被系入獄。善友夫婦歸國後，重新得到寶珠，用寶珠的法力，使國家人民都富足安康。
壁畫作者選擇故事中的典型情節，加以扼要的榜文說明來概述故事過程。
八十五窟的《惡友品》用近似寫意的筆法畫兩人對坐，迎面坐者是善友，對面坐著的是利師跋國公主。造型都是用寥寥幾筆淡墨線條勾出輪廓，善友上衣湖蘭色，綴以綠色襟帶袖口；公主頭頂紫紅花冠，上衣紫紅，綴以湖蘭袖口。遠處背景是兩棵濃蔭大樹，色調極為清幽。
畫面構圖並不復雜，但寥寥數筆卻極富表現力，把初次相遇的公主通過聽箏而與善友逐漸發生的內心情感的交流溝通委婉含蓄的表達出來，使畫面產生浪漫的抒情氣氛，從而具有濃郁的生活氣息。
唐代莫高窟壁畫中還流行單身的菩薩像，造型都是體態優美，身材勻稱，面容端麗可人，神情溫和大度。
代表作品有七十一窟的「思惟菩薩」。屈膝盤坐在蓮花座上的菩薩一手支腿，一手放置面下，柳眉高挑，目含春風，似乎是在佛法的沉思之中突然有所悟得而發生的會心一笑，表情相當和美。
而一四八窟的「思惟菩薩」相對簡率一些，但凝神靜思的神氣十分充足。
唐代的「供養菩薩」亦極優美，二二○窟有一尊小供養菩薩，雙腿跪在蓮花座上，雙手上捧寶蓮花，膚色赭紅色，眉弓高，鼻樑筆直，有南印度人的體貌。
這尊供養菩薩神情自然虔敬，用圓渾略呈短弧形的線條勾勒肌膚輪廓，使形象骨肉停勻，而有豐潤俊美之態，充滿青春活力。
唐代壁畫的「飛天」形象是活潑靈動的。
飛天，又名「香神」，有人以為即「乾闥婆」(Gandharva)，是八部眾之一的樂神，廣泛出現在壁畫中。從北朝壁畫中開始出現，直到唐代壁畫，其形象、動態都有不斷改善的趨向。
北魏時期的飛天往往只有一條飄帶，多數為側坐或俯飛的動態，面部均為所謂「小字臉」。
隋代的飛天飄帶增加，以俯飛動態為多，面部清瘦，部分飛天還蓄有小須。
初唐之時，飛天的飄帶加長，帶子增加，卷舒自如，富於變化。動勢除俯飛外，又有直升、倒飛等多種，面部趨向豐滿，眉清目秀，神采盎然。
盛唐的飛天「吳帶當風」的飄動感極強，動姿又增加坐式背向飛行，立式倒向飛行及橫向飛行，以至二人同飛，互為呼應的處理，臉型豐滿，眉目修長，身材嬌美，體態靈活，手持花朵、或樂器法物，種類不一而足，且有手中不持一物，而舉手作拋散狀，俗稱「天女散花」。
中唐及至晚唐、五代，飛天的飄帶又開始趨於短小，飄動感亦由盛唐的強趨於弱，體態漸大，不夠靈動，神氣淡化，不復盛唐洋洋大觀。
唐代壁畫中「供養人」題材也是引人注目的。
供養人都是實有其人的現實人物，出錢資財以修建洞窟之後，再把自己的像畫在牆壁上，洞窟內的所有造像都是他們「供養」，也是他們的一份「功德」。
供養人像在北朝時期一般只有幾寸高，到唐代漸漸拔高到數尺，直至與生人等身。
供養人像因為是現實的人物描寫，所以衣冠服飾都不同於造像的衣飾，而具有時代的特徵。三二九窟唐代供養人坐像，是一位年青婦女，跪坐在地氈上，雙手放置膝上，上身著白色圓領衫，袖口窄細，下身著長襦裙。又眉粗長，細目小口，面龐豐圓略施胭脂，神態安詳鎮靜。
樂庭鑲一家供養像在一三○窟，樂庭鑲頭戴軟腳襆頭，穿圓領長袍，腰帶上插著一把朝笏，手執香爐，表明是貴族身份。身後是他的子嗣，衣著華美，態度也是虔敬不苟的。
另一組是樂庭鑲夫人率領眷屬的供養人群像。
樂夫人太原王氏梳高髻，花鈿累累，穿長襦裙，披肩衣，足穿花冠鞋。面龐圓潤，神情肅然，有富貴雍容的氣度。女眷們的服飾均極華美，色彩艷麗，都是「穠麗豐肥之態」。
樂庭鑲一家是達官貴人，供養像也大許多，小的與生人相彷彿，大的則高八九尺。
唐代供養人像也出現了宏大的場面描寫，一五六窟《張議潮出行圖》表現唐宣宗大中五年(851)的歸義軍節度使，敦煌郡守張議潮的出行情景，洞窟開鑿人是張議潮的侄子張淮深。
《張議潮夫婦出行圖》高一百二十公分，長一千六百四十公分，畫面上下是騎兵隊列，中間是張氏夫婦及近侍們的車騎，全部畫面有人物二百五十七人，車乘相接，徐疾相間，場面相當宏大。
唐朝末年已經出現的經變故事《牢度叉斗聖變》在五代時期流行開來。
牢度叉是外道六師的代表，他們反對釋迦牟尼佛的弟子舍利弗和「給孤獨長者」建立精舍，要求相互鬥法，以輸贏決定能否建精舍。於是雙方登上高座開始鬥法，結果自然是外道六師大敗，都出家皈依佛法，精舍也建立了。
壁畫中的構圖十分豐富，情節表現緊湊，鬥法場景熱烈，引人入勝。而某些動態描繪亦相當精采，誇張而不失真實，在五代時期的大型壁畫中是難得的上乘之作。
五代時期的供養人像是莫高窟最大的供養人像。這就是九十八窟的於闐國王李聖天及其後曹氏的供養立像。
主要供養人於闐國王高近三米，比例基本正確。頭戴華冠，一手執香爐，一手拈花，腰佩拳形把手的長劍，身材偉岸，面目和善，神情相當溫和。前方榜題上書：「大朝大寶於闐國大聖大明天子」，表明了供養人非凡的身份。
五代供養人造像規格龐大，但衣飾細部交待清楚而不紊亂，設色雅緻而不艷浮，行筆沉穩而不失流利，說明五代時期的壁畫藝術雖然比起盛唐，已是強弩之末，在精神塑造上趨於平淡，但就描繪基本功力而言，仍然是有相當基礎的。
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標題:莫高窟壁畫 560x731 76k jpg
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莫高窟的精華是彩塑和壁畫....600x450 64k jpg
莫高窟是現存規模最龐大的"...787x821 122k jpg
莫高窟壁畫(六)2813x1875 970k jpg
甘肅敦煌莫高窟壁畫圖片1024x756 318k jpg
莫高窟壁畫600x389 64k jpg
莫高窟壁畫(十四)400x290 42k jpg
2. 誰有敦煌壁畫 飛天的高清圖片或者是大圖 或者別的壁畫 多點更好 最好清晰點的 要用高麗紙做個臨摹
這個行不？
3. 敦煌莫高窟獅虎紋特點
敦煌莫高窟的發展經歷了三個時期，分別是早期中期和後期，這三個時期的代表作以及藝術特點詳解如下：
一、概述：
敦煌莫高窟的創始年代，據初唐武周時代的「李君修佛龕記」碑文載，當始於前奏符堅建元2年（公元366年），後經歷代開鑿，蔚為大觀。雖經一千六百餘年的人為和自然的摧折，如今它仍保留下492個洞窟，4.5萬平方米的壁畫，如果排列起來，可以組成長達25公里的畫廊。這些豐富多彩的壁畫，昭示著中古時代藝術家的豐富想像力和偉大的創造力，是世界現存最大的佛教藝術寶庫。根據莫高窟壁畫的題材內容、藝術風格和表現手法，大致可分為早、中、晚三個時期。
二、分時期介紹如下：
1、早期壁畫：屬於魏晉南北朝時期的36個洞窟的壁畫，滿布於各窟的四壁、窟頂及塔柱各處，除了少量純裝飾性的題材外，主要題材包括具有情節性構圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂天、葯叉等的形象。講述佛祖出世前經歷的佛本生故事和佛出世成道後的佛傳故事，內容豐富，情節生動，用以宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想。其中藝術性最高的當數第254窟《薩埵那太子捨身飼虎》、《屍毗王割肉貿鴿》、第285窟《五百強盜成佛故事》、第257窟《九色鹿救溺》以及第290窟《佛傳故事》等。
254窟的《薩埵那太子捨身飼虎》採用「異時同圖」的構圖方式，將三王子山林中游獵，發現母虎飢餓不堪欲食其幼崽，遂發悲憫之心，墜崖捨身飼虎，其父母兄長悲痛欲絕，拾骨築塔等情節統一組織在一個畫面上。整個畫面渾然一體，把不同時空發生的事情穿插組合，而主題卻十分突出。人物和虎的造型十分生動，線條亦粗壯有力，由於時間久遠，色調變得更加沉鬱豐富，畫面籠罩著強烈的悲壯氣氛。
同一窟內的《屍毗王割肉貿鴿》壁畫，表現屍毗王為從鷹口中救出鴿子的性命，願割自己腿肉為贖的畫面。壁面主體部分刻畫屍毗王單腿垂坐，正在被割腿肉，上部一鷹正在追逐鴿子，右側眷屬驚懼哀勸，左為臣民敬仰贊嘆，左下方一著胡服者持秤稱肉，畫面主題突出，情節完整，鴿子端立於國王手掌上，老鷹在國王腳前仰頭陳述，這些細節的描繪，使故事情節更加豐富，獨具匠心。
「屍毗王本生」和「薩埵那太子捨身飼虎」是北魏佛教壁畫中非常流行的本生故事。這些本生故事都是說佛的前生如何為救助旁人而犧牲自己的故事，藉以宣傳佛教教義，有著濃厚的宗教情懷。
《九色鹿救溺》是莫高窟第257窟壁畫的主要題材。畫面以橫卷式構圖加以處理。情節從左右向中心發展，描述九色鹿將一落水者拯救後，反被此人出賣的故事。它贊揚了九色鹿王的忘我精神，鞭撻了忘恩負義的丑惡人性。藝術家生動地刻畫了九色鹿那富有人格化的神態和不向邪惡屈服的倔強性格，增強了懲惡揚善、因果報應這一主題思想。這幅壁畫無論在構圖、色彩的處理上，都十分巧妙。以山巒、樹石為構圖上的自然分割物，分段描繪內容復雜的情節，每一個段落都附有文字說明，與漢代壁畫相近。全畫取橫卷式分九個場面表現，人和動物多取側面，背景山水無皴擦。線條有力，色彩濃重，造型具有裝飾性。用深色染外緣，中間漸淺，用白粉點最亮的部分，加強體積感。這是從外來藝術中吸收的「凹凸法」。畫中的山水，用土紅或藍綠等色平塗，尚無皴擦，具有裝飾意味。樹木的枝幹是用土紅色畫的，樹葉用綠色大筆塗染。這種藝術表現手法，說明了北魏時期莫高窟壁畫，既繼承了民族傳統，也吸收了外來藝術的優點，並在這一基礎上不斷發展著。
285窟有西魏年代確切的題識，並且表現出傳統風格的進一步的發展和莫高窟與中原地區石窟造像的聯系。此窟窟頂中央是一「斗四藻井」，四面坡面上畫的是日天（伏羲）、月天（女蝸）、雷神、飛廉、飛天，還有成排的岩穴間的苦修者。苦修者的岩穴外面，有各種動物遊憩於林下溪濱。窟頂的這些動物描寫得真實自然而又富於感情。窟的四壁，大多是成組的一佛與二脅侍菩薩。但窟壁最上方，往往有飛天乘風飄盪，最下方有勇猛健壯的力士。南壁中部是《五百強盜故事圖》。這一部分壁畫和北魏末年中原一帶流行的佛教美術，有著共同的風格特點。例如菩薩和供養人的清癯瘦削的臉型，厚重多褶紋的漢族的長袍，也與顧愷之、陸探微創造出的「秀骨清像」人物造型風格相近。樹木的畫法正如如唐代張彥遠所說的「刷脈鏤葉，多棲梧菀柳」。可以代表在傳統的基礎上發展起來的宗教美術的新形式。
莫高窟早期壁畫，表現方法上用『凹凸法」渲染，即用深色暈染外緣，到中間漸淺，最亮部分用白粉點染，表現出物像的體積感。設色濃重強烈，多用土紅、粉紅、藍、草綠等色。形象輪廓的勾劃，屈如鐵絲，遒勁挺拔，可看出受到漢代壁畫及印度、犍陀羅和中亞其他各國佛教美術的影響，顯示了對外來畫法的大膽吸收。此外還有一些民族神話題材，例如249窟窟頂的狩獵圖中除描繪了活潑的賓士著的動物、人馬，和山巒樹木的騎射圖像外，並有青龍、白虎、十二首虺龍等異獸以及東王公、西王母、伏羲、女媧等與佛教的摩尼珠，阿修羅等穿插交織在同一畫面中。這是佛教傳入中國後與玄學和神仙思想相結合的反映。說明藝術家們在漢晉繪畫的基礎上吸收並融合了外來佛教藝術的內容、格式和技法，逐漸創造出中國式的佛教藝術。從繪畫風格的演變來看，北魏活潑厚重，西魏以後逐漸趨向文雅，透露出隋唐圓熟畫風即將到來的徵兆。
2、中期壁畫：隋唐兩個朝代是宗教藝術的鼎盛時期，藝術家們在不斷吸收近域與外來影響的基礎上，藝術表現技巧更加豐富，創作題材也空前廣泛。宗教繪畫藝術亦顯得更為絢麗多彩。敦煌莫高窟壁畫在其中具有代表性的意義。
莫高窟現存洞窟半數以上為隋唐創建，其中大型洞窟,如初唐220窟、217窟，盛唐103窟、130窟等，以其壁畫規模之宏偉，內容之豐富，造型之准確，色彩之燦爛，均非其他時代所能比擬。與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，這時的壁畫布局一反舊式，四壁最下層的葯叉不再出現，其位置被供養人所佔，或者被通壁大畫所代替，四壁上端的天宮伎樂，亦不再沿窟旋飛，而成為「西方極樂世界」的成員。大幅經變故事的完整構圖多在左右兩壁的中部，洞頂為華麗的藻井圖案。藻井圖案和經變四周圍的長條邊飾是敦煌繪畫中裝飾美術方面的重要成就。
經變故事是以佛教經典為題材而創作的壁畫，亦稱「經變」或「變相」。經變內容豐富，種類繁多。唐代壁畫最為盛行的是「凈土變」，宣揚今生來世之間的因果報應。大幅的經變畫，特別是大量的西方凈土變相，以巨大的場景畫出樓台殿閣、七寶蓮池、歌舞伎樂的一切美好的景物，可以說是唐代繁榮富庶的社會經濟的曲折反映。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘的情調；喜慶昇平的極樂幻想，成為人們理想中的佛國世界。彌勒經變、法華經變、觀音普門品等壁畫中穿插了行旅、嫁娶、農耕、收獲等大量生活場景，簡練真實而富有情趣。
在172窟繪制的《西方凈土變相》，採用自上而下的全景式構圖，利用建築物的透視造成空間深廣的印象，層次繁密而有節奏，重點突出。畫面以阿彌陀佛為中心，向四面放射。阿彌陀佛安祥地坐在富麗堂皇、復雜環回的宮苑中央，左右坐著觀音和勢至兩大菩薩，周圍環繞著羅漢、天王、力士以及眾多供養菩薩。佛像前面的伎樂輕歌曼舞，與兩旁的樂隊互相對比呼應，上下左右飛天迴翔，化生童子和神鳥等，似乎也在隨聲歌舞。加上金碧輝煌的樓台殿閣、寶池蓮花、天空祥雲，整個畫面成了一個花團錦簇、氣象萬千的極樂景象。
在唐代壁畫里，不僅形式多樣，反映的生活更加廣泛，而且對人物形象的刻劃也更加深刻，對主題的表現也更加明顯。例如220窟《維摩詰經變》是維摩詰和文殊菩薩論辯時種種景象，以及各國王子來聽的熱鬧的場面。維摩詰激動的富有個性的面部表情刻劃了出來。維摩變的左右兩下角繪有帝王出行參加法會的場面，衣著華麗，隨從簇擁，與傳世初唐畫家閻立本的名作《歷代帝王圖卷》相比，毫不遜色。
藝術家們不但善於用華麗絢爛的色彩描繪豪華的場面，而且善於用多變的墨線刻畫景物。魏晉時代的鐵線描發展成蘭葉描。在描畫人物的面部時，有的線條圓滑流暢，有的粗重枯澀。在運筆時又有輕重徐疾，濃淡枯潤的區別。在對103窟壁畫中的維摩詰形象刻畫上，工匠們用不同的線條畫出須發和衣袍，達到「虯須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘」和「天衣飛揚，滿壁風動」，筆墨極具表現力。
另外如445窟（盛唐）北壁的彌勒經變中表現剃度的場面，也同樣細致地刻劃了人物形象，渲染了故事的情節。畫家非常巧妙地把六組男女剃度場面交錯地、互相對稱而又有變化地描繪在畫面的中下部。這里有不同年齡身分的各種人。但是畫家不具簡單地只依靠服飾、須發或外部的動作來區別這些男女僧尼，而是同時運用不同的情態神采刻畫他們之間的不同性格與身份。
供養人的畫像也是唐代壁畫重要內容之一，大部分供養人的畫像被繪在經變的下方，也有被安置在經變里聆聽說法，這類形象描寫了真正的現實人物，但也按照這一時代的審美理想加以美化了的。唐代中後期，供養人的地位在壁畫中逐漸重要起來，尺寸變大，而且是作為獨立的作品加以精心描繪的。130窟中盛唐時期樂庭瓌和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作。人物儀態優美、衣飾華麗，有親屬奴婢協侍，反映了當時的歷史面貌。女供養像和菩薩像在臉型上有共同點。中唐以後在描繪供養人中，有進一步誇耀供養人的豪貴生活的作品，如有名的156窟《張議潮夫婦的出行圖》，以樂舞為先導，隨以儀仗車騎，富有威儀聲勢的漫長行列，都以巨幅畫顯示其權勢地位的顯赫，為研究唐代社會歷史提供了極為豐富的資料。
唐代敦煌莫高窟的壁畫，取材范圍更擴大了，表現形象更真實生動，構圖更豐富復雜，技術更純熟，充分表現了宗教藝術中世俗藝術的契機。從這些壁畫中，可以看到唐代畫家的藝術智慧和熟練的繪畫技巧，既繼承發展了漢、魏以來的壁畫轉統藝術，同時又吸收了外來藝術的長處，把壁畫藝術提高到一個新的階段。他們發揮了自己的創造性，把主觀想像和現實生活結合起來。壁畫作品愈發注意反映現實生活和刻劃人物的精神氣質，造型由粗獷而進入精細，形象准確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體態豐腴，容貌端麗。尤其是菩薩形象，戴寶冠，穿天衣，生動有姿，光彩照人。衣裝多用中間色暈染，層次濃淡富於變化，恰也反映出當時人們對現實生活中女性之美的認識和願望。壁畫大多線條熟練酣暢，飄逸自由而有韻律，設色燦爛絢麗，又很調和悅目。所描繪的歌舞歡樂場面，也正是當時帝王貴族生活的反映。唐代伎樂十分盛行，富貴之家都養著女樂伎以侍奉主人及同賓客共娛樂。《西方凈土變》之所以顯得那麼動人，主要在於這種幻想中的「西方極樂世界』，是按當時現實生活的模樣，加以渲染誇張描繪出來的。這些均表明隋唐時期的繪畫，與現實生活聯系密切，藝術家非凡的創造力和高度的寫實技巧，使隋唐宗教繪畫的現實主義因素，得到充分地發揮。
3、晚期壁畫：時間跨度歷五代、宋、西夏、元四個時代。五代的敦煌壁畫承襲了晚唐余韻，洞窟中仍有規模宏偉的鉅制。如98窟的《勞度差斗聖變》，壁畫採用左右對稱的構圖形式，畫出了勞度叉與舍利弗各坐一方，勞度叉驚惶失措，而舍利弗則泰然自若，在他們之間穿插著各種鬥法的情景，形象地向信徒們展現了佛教的法力無邊。這些經變故事畫內容豐富而多變化。其中很多動人的場面和情節都被處理得真實有趣。全圖統一在搖撼一切的狂風中，可以看出構圖技巧的能力。
宋代敦煌壁畫的代表性作品是「五台山圖」，以40多平方米的尺幅描繪了五台山為中心的城鎮與鄉村，其中有山川、河流、寺廟、市井、各色人物、各色建築，對地理特點和標志性建築物的描繪基本寫實。五代和北宋時期的供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小，敦煌地區的統治者曹議金也摹仿張議潮畫了自己的出行行列。
元朝管轄敦煌時期，第3窟的壁畫藝術有著獨特的地位。此窟可以說是一個觀音洞，大大小小的觀音畫滿了壁間，尤其是南北兩壁的「十一面千手千眼觀音」，她面部端莊慈祥，千臂珠圓玉潤，素裝無華，婷婷玉立。線描的運用是這幅畫的最大特點，可謂達到爐火純青的地步，集鐵線、蘭葉、釘頭鼠尾於一體，變化豐富。觀音的衣裙輕柔細潤，似有風動之感，可見創作者的線描功夫之深。此窟壁畫的敷彩，與以往艷麗厚重不同，而是出之以簡淡潤澤，因而就更突出了線描的造型功能，堪稱獨一無二的上乘之作。
從以上三個時期敦煌莫高窟壁畫的藝術特徵與風格流變來看，莫高窟壁畫從各個方面都表現了古代藝術家的創造才能和成就，而這些成就總是在繼承了前代的優秀傳統，觀察研究了生活，以及進行辛勤的勞動才有可能獲得的。古代藝術家這些偉大的創造，曾經豐富並推進了當時的文化、思想。而今天它仍然給我們以美的享受和藝術創作上的巨大啟發。
4. 敦煌壁畫中最大的一幅是哪一幅
《五台山圖》。
《五台山圖》重現了我國一千多年前的佛國聖境，描繪了超過500多位人物，亭台建築多達200個，卷面恢弘，氣勢磅礴，是世界罕見的古老形象地圖。在敦煌莫高窟的西牆上，畫出了佛教聖地五台山的全景。 宏偉壯麗。 它不僅是迷人的風景，還是一張地理地圖。
敦煌壁畫中有神靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源於現實生活)但又各具不同性質。從造型上說．俗人形象富於生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想像和誇張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多採用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不同而不斷變化。
五台山圖片的內容：「五台山圖片」再現了1500年前的五朝時期中五台山聖地的宗教氣氛和世俗。 憑借豐富的想像力和出色的繪畫技巧，該作品使用鳥瞰圖描繪了五台山的雄偉壯麗以及199個位置800英里內的周圍山脈，河流，寺廟，房屋和建築物。 有13座橋，20尊佛像和菩薩的畫像，428名僧侶和普通人物，48頭駱駝馬和13頭駱駝。 這是世界上罕見的巨大古代影像地圖。
《五台山圖》揭示的為文化：《五台山圖》所揭示的《文殊化現》，每一個化現靈跡都隱含著一段重要佛教故事或歷史。是我們巡禮、朝聖五台山必須了解和前往朝拜的聖地。《五台山文殊聖跡圖》也名《五台山文殊化現圖》，簡稱《五台山圖》是歷代祖師大德、海外僧侶朝拜五台山必備的導引圖。也是世界佛教信徒信眾心中的聖物。甚至在佛教鼎盛時期，是大唐帝國送給外國皇帝最為貴重的「國禮」。今天我們要朝拜五台山、禮敬文殊菩薩同樣離不開《五台山圖》。
敦煌壁畫的含義：敦煌壁畫泛指存在於敦煌石窟中的壁畫。敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界壁畫最多的石窟群，內容非常豐富。 敦煌壁畫是敦煌藝術的主要組成部分，規模巨大，技藝精湛。敦煌壁畫的內容豐富多彩，它和別的宗教藝術一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關系、神與人的關系以寄託人們善良的願望，安撫人們心靈的藝術。因此，壁畫的風格，具有與世俗繪畫不同的特徵。但是，任何藝術都源於現實生活，任何藝術都有它的民族傳統；因而它們的形式多出於共同的藝術語言和表現技巧，具有共同的民族風格。著名的敦煌壁畫有九色鹿救人、釋迦牟尼傳記、薩錘那捨身飼虎等著名的壁畫故事。
5. 敦煌的佛教造像及壁畫藝術
敦煌繪畫風格
敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。
十六國和北魏時期風格
較早 敦煌壁畫
之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。
西魏時期風格
（249窟、285窟等）在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。
北周時期風格
（290、428、299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動， 敦煌壁畫
色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
唐代時期風格
題材非常豐富，大致可歸納為：凈土變相，經變故事畫，佛、菩薩等像，供養人。凈土變相的構圖利用建築物的透視造成空間深廣的印象，復雜豐富的畫面仍非常緊湊完整，是繪畫藝術發展中一重要突破，一直被後世所摹仿、復制並長期流傳。經變故事畫以零窟和三三五窟的圖像作為代表，內容豐富而多變，場面和情節被處理得真實有趣。繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術中是一重要創造，這些形象所表現出來的動作及表情比前代更加多樣化了，出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿態，特別是唐代菩薩的形象為古代美術中理想與現實成功結合的重要範例。唐代供養人壁畫精心描繪了上層社會生活的基本內容，一三零窟盛唐時期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作，有名的還有《張議潮夫婦的出行圖》。
五代及北宋初期風格
由於歷史的原因，敦煌藝術由最後的高潮走向衰落，但密畫和中原新畫風的壁畫仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側往往有五代北宋加繪的供養人，供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小。九八窟的《勞度差斗聖變》，六一窟的大幅五台山圖都顯現了當時的構圖技巧以及山水人物的繪畫水平。
敦煌彩塑
敦煌彩塑藝術風格的發展、演變可分三個時期。(一)發展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時180年。早期洞窟形制有三：1．禪窟，塑像在正龕；2．方形或長方形殿堂窟，塑像置於正龕或南北壁列龕內；3中心柱窟，塑像置於長方形柱四面之龕內。（二）極盛期，包括隋唐兩個時代，歷時300多年。洞窟多為方形殿堂式，一般都在正面大龕里列置以佛為中心的群像。（三）衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時460餘年。繼承晚唐時代殿堂中心佛壇窟形制，塑像置於中心佛壇上。 敦煌彩塑是以莫高窟為中心的敦煌地區約577個洞窟里遺存的佛教藝術品的主要部分，這些施以彩繪的塑像，有三十多米高的巨像，也有十幾厘米的小像，計3O00餘身。雖經歷了一千多年的歲月，但保存得十分完好。 敦煌彩塑的主要形象是各種佛像，如釋迦牟尼、彌勒、葯師、三世佛及七世佛等；其次為菩薩像，如觀音、大勢至及供養菩薩；還有弟子、天王、力士和飛天等。因石窟開鑿在礫岩上，不能雕刻，便採用泥塑的傳統方法塑像。 主要形式有：圓塑——指不附著在任何背景上，可以四面欣賞的，完全立體的塑像。主要用於表現佛、菩薩、天王等。 浮塑——是在平面上塑出凸起的形象。如塑像的衣服、飄帶及人字披的背、檐等。 影塑——多為"模製"而成，然後貼到牆上，再塗上色彩。主要有千佛、飛天等等。 由於塑像地位不同，塑像在窟內的布局方式也有所不同。 主要有： 一、獨立式，指獨立設計製作的單身塑像，與其他塑像無連帶關系。 二、向心式，以佛居中而坐為中心，兩側對稱排列弟子菩薩、天王和力士。相互之間有尊卑關系，是彩塑中最常見的多種組合方式。 三、多中心式，在洞窟中安置好幾組塑像。四、平列式，主要指造型一致、按縱橫等距排列的影塑千佛等。 敦煌彩塑最突出的藝術特點是整窟塑像和壁畫互相結合，互為一體，互相陪襯，互相補充。佛龕、佛壇上的彩塑與四壁的繪畫輝映呼應，相得益彰，既達到了整窟藝術的統一和諧，又襯托出塑像在窟中的主體地位。另一特點是豐富多彩，姿態各異。所塑神像在洞中重復出現，容易千人一面。但古代雕塑家憑著豐富的想像力將同一神像塑造出形神風貌、性格特徵各不相同的千姿百態的彩像，富有強烈的藝術感染力和欣賞價值。
6. 最近很火的敦煌照片有哪些
近日，一組以敦煌元素為主題的圖片，火爆了全網。圖中的涉及到的菩薩、迦樓羅等形象，以及空靈的背景音樂，讓人彷彿回到了千年前的大漠敦煌，耳畔依稀駝鈴響，美得不可方物。
滿壁風動，天衣飛揚。壁畫是用畫筆記錄的歷史，它的渾厚博大是無可比擬的，因此敦煌壁畫素有"牆上博物館"的美譽。
7. 敦煌壁畫被稱為一部跨越千年的國風漫畫，如何看待這個評價
敦煌壁畫被稱為一部跨越千年的國風漫畫，客觀看待這個評價。
4.敦煌壁畫是古人留給全人類的最美麗的遺產。長期以來，中國畫的人物形狀相對平坦，沒有肌肉和骨骼，筆優雅、自由、輕松。敦煌壁畫中的人物在人體解剖學上要准確得多，比例是真實的，而且非常現實，這顯然受到了西方的影響。以上就是對敦煌壁畫被稱為一部跨越千年的國風漫畫，如何看待這個評價這個問題的解答。
8. 敦煌壁畫始於哪個朝代
01 十六國;北魏
敦煌壁畫始於十六國和北魏時期，在西魏時期得到進一步發展，北周逐漸成熟，高峰時期是唐期，題材豐富，形象生動，凈土變相、經變畫和故事畫，都反映了大量的社會現實生活，由於歷史的原因，敦煌藝術在宋朝時期走向了衰落。
敦煌壁畫特指中國敦煌石窟內壁的繪畫藝術作品，屬於世界文化遺產。敦煌壁畫總面積5萬多平方米，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等522個石窟歷代壁畫，規模巨大，技藝精湛，內容豐富，題材廣泛。描繪了神的形象、神的活動、神與神的關系、神與人的關系，寄託良願，安撫心靈。具有與世俗繪畫不同的審美特徵和藝術風格，源於生活，美賞生活；源於藝術，集成藝術；源於世界，分享世界。
敦煌壁畫始於十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。西魏時期風格（249窟、285窟等）在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。
北周時期風格（290、428、299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。北周造像風格、洞窟布局與前代石窟相比有兩處變化：一是西魏時的“秀骨清像”式造像風格為一種面相渾圓、身體豐壯的風格所取代；二是千佛圖像面積增大，佛傳、本生故事等原本放在重要位置（牆中部）的佛畫內容被移到次要位置的窟頂。其變化折射出北朝晚期佛教藝術傳播方向的改變，它體現了中原佛教逐漸成熟，並向周邊傳播。
唐代風格題材非常豐富，大致可歸納為：凈土變相，經變故事畫，佛、菩薩等像，供養人。凈土變相的構圖利用建築物的透視造成空間深廣的印象，復雜豐富的畫面仍非常緊湊完整，是繪畫藝術發展中一重要突破，一直被後世所摹仿、復制並長期流傳。經變故事畫以零窟和三三五窟的圖像作為代表，內容豐富而多變，場面和情節被處理得真實有趣。繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術中是一重要創造，這些形象所表現出來的動作及表情比前代更加多樣化了，出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿態，特別是唐代菩薩的形象為古代美術中理想與現實成功結合的重要範例。唐代供養人壁畫精心描繪了上層社會生活的基本內容，一三零窟盛唐時期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作，有名的還有《張議潮夫婦的出行圖》。
到宋代由於歷史的原因，敦煌藝術由最後的高潮走向衰落，但密畫和中原新畫風的壁畫仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側往往有五代北宋加繪的供養人，供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小。九八窟的《勞度差斗聖變》，六一窟的大幅五台山圖都顯現了當時的構圖技巧以及山水人物的繪畫水平。
9. 敦煌飛天是男是女
飛天是不分男女的。是佛教天龍八部乾闥婆和緊那羅的合體。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為後世的敦煌飛天。
你圖片這個是乾闥婆，乾闥婆端正，能舞。亦演奏樂器，載歌載舞；緊那羅則馬首人身，能歌；乾闥婆---樂神的任務是在佛教凈土世界裡散香氣，為佛獻花、供寶、作禮贊，棲身於花叢，飛翔於天宮，緊那羅---- 歌神的任務是在佛國凈土世界裡，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔於去霄，後來乾闥婆和緊那羅的職能混為一體；乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞；緊那羅亦沖出天宮，飛翔雲霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為後世的敦煌飛天。
敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神 ，後來成為敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。 敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊的復合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯為天歌神。由於他周身散發香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯為天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。後來被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：「真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。
10. 飛天是一個具體的神嗎是男是女
飛天不是神，在敦煌壁畫中有男，有女。
飛天的地位在佛教裡面其實不是很高。
在敦煌莫高窟某些洞窟的壁畫上畫有飛天給佛，菩薩清洗袈裟的畫面。
圖片，我就不能給你看了，呵呵。
有機會可以到敦煌來看看莫高窟。