㈠ 關於《金玉奴》
學知網的《金玉奴》的劇本是最全的了
http://blog.sina.com.cn/s/blog_59db05570100ab0n.html
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(2005.1.1全面更新)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/Thumbs.db [0] 7KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(2005.1.1全面更新)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/紅鸞禧 (根據《戲考》第二冊整理).pdf [0] 19.4KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(2005.1.1全面更新)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/紅鸞禧 (根據《戲考》第二冊整理).txt [0] 16.5KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(2005.1.1全面更新)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/金玉奴 (根據《荀慧生演出劇本選集》第二集整理).pdf [0] 71.6KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(2005.1.1全面更新)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/金玉奴 (根據《荀慧生演出劇本選集》第二集整理).txt [0] 67.7KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(2005.1.1全面更新)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/金玉奴 劇照 荀慧生 飾 金玉奴.jpg [0] 26.1KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(版權歸戲考網站！！)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/Thumbs.db [0] 7KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(版權歸戲考網站！！)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/紅鸞禧 (根據《戲考》第二冊整理).pdf [0] 19.4KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(版權歸戲考網站！！)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/紅鸞禧 (根據《戲考》第二冊整理).txt [0] 16.5KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(版權歸戲考網站！！)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/金玉奴 (根據《荀慧生演出劇本選集》第二集整理).pdf [0] 71.6KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(版權歸戲考網站！！)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/金玉奴 (根據《荀慧生演出劇本選集》第二集整理).txt [0] 67.7KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本(版權歸戲考網站！！)/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/金玉奴 劇照 荀慧生 飾 金玉奴.jpg [0] 26.1KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/Thumbs.db [0] 7KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/紅鸞禧 (根據《戲考》第二冊整理).pdf [0] 19.4KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/紅鸞禧 (根據《戲考》第二冊整理).txt [0] 16.5KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/金玉奴 (根據《荀慧生演出劇本選集》第二集整理).pdf [0] 71.6KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/金玉奴 (根據《荀慧生演出劇本選集》第二集整理).txt [0] 67.7KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/京劇劇本/其他劇目/紅鸞禧(金玉奴)/金玉奴 劇照 荀慧生 飾 金玉奴.jpg [0] 26.1KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/管波《金玉奴》劇照.jpg [0] 13KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/金玉奴 (管波) 2002.mp3 [0] 25.7MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/金玉奴 (孫毓敏 許翠 於萬增) 2003.mp3 [0] 25.9MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/金玉奴 (童芷苓 俞振飛)1980.mp3 [0] 20.9MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/金玉奴 (童芷苓) 1961.wma [0] 15.9MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/金玉奴 (荀慧生) 1961.wma [0] 20.5MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/金玉奴.htm [0] 21.1KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/金玉奴·洞房 (孫毓敏).mp3 [0] 4.8MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/孫毓敏《金玉奴》劇照.jpg [0] 17.3KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/孫毓敏《金玉奴》劇照2.jpg [0] 17.3KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/經典名劇/金玉奴/荀慧生《金玉奴》劇照.jpg [0] 25.4KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/視頻/唱段/童芷苓 金玉奴(實指望為才郎希圖上進).RMVB [0] 3.2MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/視頻/實況劇目·選場/金玉奴 (孫毓敏).RMVB [0] 378.6MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/圖片/金玉奴 (劉斌昆 飾 金松) 1979.jpg [0] 7.1KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/圖片/金玉奴 (宋長榮 飾 金玉奴) 1985.jpg [0] 18.7KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/圖片/金玉奴 (童芷苓 姚玉成).jpg [0] 76.6KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/圖片/金玉奴 (童芷苓).jpg [0] 26.7KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/圖片/金玉奴 (荀慧生).jpg [0] 25.4KB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/金玉奴 (孫毓敏).RM [0] 378.5MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/耿巧雲_5月4日/耿巧雲12 金玉奴 人生在天地間要忠厚.mp3 [0] 2.1MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/耿巧雲_5月4日/耿巧雲13 金玉奴 林大人他與我巧計設定.mp3 [0] 3.8MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/耿巧雲_5月4日/耿巧雲14 金玉奴 非是女兒不從命.mp3 [0] 2.5MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/管波_5月4日/管波07 金玉奴 對岳父喚金二令人可恨.mp3 [0] 6.9MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/管波_5月4日/管波08 金玉奴 非是女兒不從命.mp3 [0] 2.8MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/金玉奴 花燭夜勾起我綿綿長恨 孫毓敏 常秋月 唐禾香.mp3 [0] 7.2MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/金玉奴.mp3 [0] 2.4MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/童芷苓 金玉奴1 見此人眉宇間一派清秀.mp3 [0] 1.8MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/童芷苓 金玉奴2 對岳父喚金二令人悔恨.mp3 [0] 4.6MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/童芷苓 金玉奴3 奴名叫金玉奴丐頭所養.mp3 [0] 3.3MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/童芷苓 金玉奴4 林大人暗地裡巧計設定.mp3 [0] 3.3MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/童芷苓 金玉奴5 非是我性倔強不能從命.mp3 [0] 6MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/吳江燕(曾陪王金璐唱過長坂坡的糜夫人)/吳江雁《金玉奴》對岳父呼金二令人悔恨.mp3 [0] 5.4MB 下載頁
/戲曲藝術/京劇/最新資料/其他/戲曲網站資源(未整理抱歉)/京劇藝術FTP/吳江燕(曾陪王金璐唱過長坂坡的糜夫人)/吳江雁《金玉奴》非是我性倔強不肯從命.mp3 [0] 6MB 下載頁
/戲曲藝術/豫劇_曲劇_越調_墜子/最新資料/音頻/許青枝－金玉奴－金玉奴自幼生長在貧家（道情） .mp3 [0] 1.5MB 下載頁
㈡ 京劇臉譜中生、旦、凈、末、丑的臉譜是什麼樣的，希望有圖片
1、生行簡稱「生」
生行是扮演男性角色的一種行當，生行分為老生、紅生、小生、武生、娃娃生等。為京劇中的重要行當之一。除去紅生和勾臉的武生以外，一般的生行都是素臉的，行內術語叫作「俊扮」的，即扮相都是比較潔凈俊美的。
㈢ 在古代，結婚要送什麼呢圖片
《禮記》雲：「婚禮不用樂，幽陰之少也。樂、陽氣也，婚禮不賀，人不序也。」
《禮記．昏禮》載：「昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼後世也，故君子重之。是以昏禮納采，問名，納吉，納征，請期，皆主人筵幾於廟，而拜迎於門外，入，揖讓而升，聽命於廟，所以敬慎重正昏禮也。」《儀禮》：「昏有六禮，納采、問名、納吉、納征、請期、親迎。」《東周列國志》第七十五回：「蔡侯有羊脂白玉佩一雙，銀貂鼠裘二副，以一裘一佩獻於楚昭王，以為賀禮，自己佩服其一。」
喜幛和對聯是我國傳統禮儀中較常用的祝賀人婚娶的形式之一，最早為帝王所用，後來逐漸發展到民間，現已成為一種文雅的交際手段。喜幛以豎寫為多見，稱賀在右上，落款在左下，當中為幛語，祝賀的年月日則豎寫在落款左邊。對聯的書寫不用標點符號。對聯的排法為上聯掛右邊、下聯掛左邊（如有橫額，橫掛在兩聯正中的上沿。）古人認為黃昏是吉時，所以會在黃昏行娶妻之禮，故而得名。因為陰陽五行、神道設教的觀念里，女子屬陰，黃昏是「陽往而陰來」，婚禮的一切都合著迎陰氣入家的含義。昏禮在五禮之中屬嘉禮，是繼男子的冠禮或女子的笄禮之後的人生第二個里程碑。婚禮服在婚禮中扮演了及其重要的角色。唐宋制度，男方四品以上以冕服婚，九品以上以爵弁服婚，庶人以絳公服婚。女方則以禮衣或連裳嫁。唐人承襲古人婚禮傳統,在晚上舉行婚禮。另一方面，北朝游牧胡俗仍然殘留，比如催婦上車、新婦乘馬鞍、戲新婿、婚禮用樂等。隋唐時代的婚禮開始彩燈高掛，喜氣洋洋。南宋、明朝的婚服形成了鳳冠霞披。由於滿清入關對漢人實行剃發易服，同時也接受了明朝遺臣金之俊的「十不從」建議，其中一條是「仕宦從而婚姻不從」，即婚俗沿襲漢族傳統。所以清代的漢族婚禮服制仍和明代相同。「洞房」一詞出現很早，不過最初並不是指結婚的新房。據說，漢代大才子司馬相如曾賦了一首《長門賦》，描述了失寵的陳皇後得知武帝許諾朝往而暮來，於是苦苦等待。可是天色將晚，還不見君王幸臨，於是她獨自徘徊，只好「懸明月以自照兮，徂清夜於洞房」。這里的洞房就不是指新人完婚的新房，而是指幽深而又豪華的居室。北周時庾信《三和詠舞》詩中有「洞房花燭明，燕餘雙舞輕」句，這里的洞房首次與花燭「攜手」，但也不是描寫新房的。到了唐代，洞房一詞頻頻用來指代男歡女愛的場所，藉以描寫「閨情」。如「落葉流風向玉台，夜寒秋思洞房開」（沈佺期《古歌》），「莫吹羌笛驚鄰里，不用琵琶喧洞房」（喬知之《倡女行》）等都是例證。這些「洞房」還不是專門指新婚卧房的詞彙。由於盛唐時佛教流行，洞房還曾用來指僧人的山房，王維就有「洞房隱深竹，清夜聞遙泉」（《投道一師蘭若宿》）的詩句。直到中唐以後，洞房才漸漸引申為新婚婚房。詩人朱慶餘在《近試上張籍水部》詩中留下了膾炙人口的詩句：「洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。」《古今小說·金玉奴棒打薄情郎》：「雙雙拜了天地，又拜了丈人、丈母，然後交拜禮畢，送歸洞房做花燭筵席。」洪深《少奶奶的扇子》第二幕：「二十年以前，男女總要在入洞房以後，才說到愛情。」宋人洪邁在《容齋隨筆》里更有「洞房花燭夜，金榜題名時」的佳句流傳後世。此後，洞房也就慢慢成為新婚夫婦新房的專稱，一直沿用至今。拜堂是婚姻正式合法化的必經過程，即所謂「拜堂成親」。它是一個相當神聖、嚴肅的程序，所謂拜堂，就是院落中央從北向南陳設。「天地桌」焚香燃裱、鳴炮奏樂、新娘新郎，女上位，男次位，面向北叩拜，一拜天地，二拜高堂，夫妻交拜。所謂「十里紅妝」是舊時嫁女的場面。人們常用「良田千畝，十里紅妝」形容嫁妝的豐厚。舊俗在婚期前一天，女家將置辦的奩具雇挑夫送往男家，由伴娘為之鋪陳，俗稱「鋪床」或「發嫁妝」。這鋪房盡管不在婚姻六禮之列，但長期以來卻是漢族婚俗的重要組成部分。富家嫁妝驚人，床桌器具箱籠被褥一應俱全，日常所需無所不包。發嫁妝的隊伍排列綿延數里，故稱「十里紅妝」。發嫁妝往往成為富家大戶人家擺闊誇富的大遊行。宋代文學家司馬光曾痛陳這陋習：「親迎前一日，女氏使人張陳其婿之室，俗謂之『鋪房』。古雖無之，然今世俗所用，不可廢也。床塌、蔫席、椅床之類，婿家當具之；氈褥、帳慢、衾綯之類，女家當具之。所張陳者，但氈褥、帳幔、帳幕之類應用之物，其衣服襪履等不用者，皆鎖之篋笥，世俗盡陳之，欲矜誇富多，這些嫁妝傢具習慣上分為內房傢伙和外房傢伙。如千工床、房前桌、紅櫥、床前櫥、衣架、春凳、馬桶、子孫桶、梳妝台之類放在內室的，都屬內房傢伙；畫桌、琴桌、八仙桌、圈椅等是外房傢伙。此乃婢妾小人之態，不足為也」（見《溫公書儀》卷三）。從功能上講，可分為生活起居類、日用小木器、女工用品三大部分。古代婚俗中與後世不同的一個習俗是：古代婦女都不忌諱再嫁，並且從周朝至北宋一直如此。據《禮．檀弓》記載：孔子的兒子伯魚死後，「其妻嫁於衛」又載：「子思之母死於衛，赴於子思，子思哭於廟。門人至曰：『庶氏之母死，何為哭於孔氏之廟乎？』子思曰：『吾過矣！吾過矣！』乃哭於他室。」可見，聖人後代的子婦也不免於再嫁。而魏晉、唐宋時名門之女再嫁之事，也屢見不鮮。《三國志．吳志．步夫人傳》中記載：步夫人「生二女，長曰魯班，字大虎，前配周瑜子循，後配全琮；少曰魯育，字小虎，前配朱據，後配劉纂。」尚秉和《歷代社會風俗事物考》引《隨園隨筆》謂：「唐時公主再嫁者二十三，三嫁者四。」並且，當時不論是前夫見到後夫，或是後夫見到前夫，均不用迴避。宋代詩人陸游與前妻唐婉離婚後，有一次游沈園，巧遇唐婉及其後夫趙士程，唐、趙還將酒菜送給陸游，結果感動得陸游當場在牆上寫了一篇《釵頭鳳》詞。（事見《癸辛雜識》）可見，唐宋時婦女改嫁還是很正常的事情。直到明清時期，婦女改嫁方為禮教所不容，因此有了守節、牌坊之說。
㈣ 京劇的名稱有那些
《搜孤救孤》、《四進士》、《金玉奴》、《樊江關》、《野豬林》。
1、《搜孤救孤》
又名《八義圖》，京劇劇目。老生傳統戲。
改編自中國古典戲劇《趙氏孤兒》，講述了春秋時期晉國大夫趙氏因奸臣陷害而慘遭滅門後，醫生程嬰撫養趙氏孤兒長大並報仇雪恨的故事。
2、《四進士》
四進士是京劇傳統劇目。也在秦腔，蒲劇，豫劇，越劇，湘劇中普遍傳唱。另 一個名《節義廉明》。見鼓詞《紫金鐲》。
周信芳、馬連良均以此劇享名，而風格不同。川劇、漢劇、徽劇滇劇、同州梆子、晉劇都有此劇目。湘劇有《打痞》、《公堂》，豫劇、河北梆子都有《宋士傑告狀》。
3、《金玉奴》
《金玉奴》是戲曲傳統劇目，亦名《棒打薄情郎》，取材於《古今小說》第二十七卷《金玉奴棒打薄情郎》。京劇大師荀慧生的早年劇目。
內容提要：一天大雪，無家可歸的窮秀才莫稽倒卧在丐頭金松門前，金松女兒金玉奴見他可憐，喚他進門，溫豆汁給他喝，由於同情莫稽的遭遇，玉奴由憐生愛，金松也認為女兒有所託欣然成就了他們的婚事。
婚後，金玉奴操針陪伴莫稽讀書，時值朝廷開科取士，玉奴促他應試，金松亦隨同前往，沿途叫化，始得到京。
莫稽得中，授任江南德化縣知縣，竟忘其所以，嫌玉奴出身微賤，乃冷眼相加，赴任途中，人面獸心的莫稽竟將玉奴推落江心，並趕走金松，一個人赴任。
玉奴被莫稽上司江西巡按林潤所救，林又派人找來金松使其父女相聚，林潤復促使其夫婦和好，玉奴假意應允，花燭之時當眾痛數莫稽之罪，命丫環重責，並堅拒與其重溫舊夢，林潤打本進京參掉莫稽的前程。
4、《樊江關》
又名《姑嫂英雄》、《定陽關》，京劇傳統劇目。講述的是唐太宗、薛仁貴被困，柳迎春奉旨到樊江關調取樊梨花解圍。
薛金蓮後至，怪樊不即刻發兵，言語失和，姑嫂反目，幾至動武。柳迎春聞訊，怠出呵止，樊負氣收令，不再發兵。薛無奈請罪，姑嫂和好， 同去解圍。
5、《野豬林》
傳統京劇《野豬林》取材於文學名著《水滸傳》第六回至第九回。
故事說的是林沖被高俅陷害得家破人亡，最後被逼上樑山的經過。該劇原有楊小樓首演，經過改編，成為了李少春的代表作。該劇於1962年拍成電影。
參考資料來源：網路——京劇
㈤ 有沒有京劇角色中生旦凈末丑中丑角的卡通圖片，丑角中最出名的扮演者是誰
中國戲曲中人物角色的行當分類，按傳統習慣，有「生、旦、凈、丑」和「生、旦、凈、末、丑」兩種分行方法，近代以來，由於不少劇種的「末」行已逐漸歸入「生」行，通常把「生、旦、凈、丑」作為行當的四種基本類型。每個行當又有苦幹分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，「旦」是女角色的統稱；「生」、「凈」、兩行是男角色；「丑」行中除有時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
一般來說，「生」、「旦」的化妝，是略施脂粉以達到美化的效果，這種化妝稱為「俊扮」，也叫「素麵」或「潔面」。其特徵是「千人一面」，意思是說所有「生」行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；「旦」行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多。「生」、「旦」人物個性主要靠表演及服裝等方面表現。
◆1.生行
生行是扮演男性角色的行當，在京劇中的地位非常重要。生行包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個門類。除紅生和勾臉武生以外，生行一般都是素臉，內行術語稱為「俊扮」，即扮相都是潔凈俊美的。
①老生又稱「須生」、「正生」、「鬍子生」。
一般都是富有正義感的男性中年或老年人物。人物形象以掛「黑髯口」（黑鬍子）為主。過去京劇中原有生、外、末三行，後來統稱為老生。按照表演藝術特點的不同，老生又分為安工老生、衰派老生和靠把老生。
安工老生，又稱「唱切老生」、「王帽生」、大部扮演帝王、書生一類人物，以唱功為主，在舞台上安詳穩重，動作較少，故稱「安工」，如《上天台》中的漢光武帝劉秀、《捉放曹》中的陳宮等。衰派老生，又稱「做功老生」。 「做工老生」，大都扮演衰老或精神狀態衰頹的人物，以做功為主，故稱「衰派」，如《四進士》中的宋土傑、《賣馬》中的秦瓊、《坐樓殺惜》中的宋江等。
靠把老生，大都扮演武將一類的人物，由於扎靠（戴盔披甲）、使用刀槍把子（劇中人使用的兵器）而得名，加《定軍山》中的老將黃忠、《戰太平》中的花雲、《鎮潭州》中的岳飛等。無論是哪類老生，都是以唱為主，全用本嗓。安工老生要唱的悠揚婉轉，衰派老生要唱的悲憤頹唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。
另外，京劇史上有一些老生演員，文戲、武戲都擅長，唱功戲、做功戲、靠把戲都能演，後來就把這種戲路寬的老生演員稱為「文武老生」，如程長庚、譚鑫培等。
②小生主要扮演青少年男子，化妝不戴胡須，扮相清秀、英俊。
小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓與旦角不同，小生的唱法應該剛、勁、寬、亮，聽起來聲音清跪但不柔媚，剛健但不粗野。根據人物性格、身分的不同特點，小生又分為袍帶小生、扇子生、翎子生、窮生和武小生。
袍帶小生，又稱「紗帽小生」，扮演做官的青年男子，頭戴紗帽是其主要標志，這些角色大部分是文人，如《玉堂春》中的王金龍、《奇雙會》中的趙寵、《陳三兩爬堂》的陳魁等。
扇子生，多扮演年青的書生、風流儒雅的公子，手拿扇子，頭戴文生巾，身穿褶子，所以又稱「褶子生。」扇子是幫助角色表現風流瀟灑、文質彬彬的一種特殊道具。如《拾玉鐲》中的傅朋、《西廂記》中的張君瑞等。
翎子生，又稱「雉尾生」，頭插翎子（雉尾）是其主要標志，大都扮演武將或文武兼備的人物。演翎子生要有武功，憑工架、舞蹈，用翎子耍出許多舞蹈動作。如《群英會》中的周瑜、《呂布與貂蟬》中的呂布、《穆柯寨》中的楊宗保等等。
窮生，大部扮演落魄不第的文人、書生，「表演上特別注重做功，」以表現人物的酸腐氣為主，習慣於把鞋後幫踩倒在腳下，以示其潦倒之狀，故又稱「鞋皮生」，身穿富貴衣是其主要標志。富貴衣，是補綴有許多五顏六色的補丁的青褶子，意思是說這些人現在雖然很窮，衣著襤樓，但將來仍要騰達，故有「富貴衣」之名。如《棒打薄情郎》中的莫稽、《連升店》中的王明芳等。
武小生，大多扮演年青英武的人物，表演著重武功，也兼重唱功、念白和做功。從武打功夫上看，武小生與武生差不多，但是唱與念全用小生方法。如《八大錘》中的陸文龍、《借趙雲》中的趙雲、《石秀探庄》中的石秀等。
③武生扮演擅長武藝的青壯年男子，分為長靠武生和短打武生兩類，俗稱「墩子武生」、「撇子武生」，「墩子」是指穿厚底靴子，「撇子」是指穿薄底靴子。
長靠武生扎大靠，武打、工架並重，如《長坂坡》中的趙雲、《戰冀州》中的馬超、《挑滑車》中的高寵等。
短打武生身穿緊身短裝。偏重武打特技，如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林沖等。扮演中老年英代人物的稱武老生，如《百涼樓》中的吳禎、《劍峰山》中的邱成等。武生還兼演部分勾臉戲（武凈戲），如《鐵籠山》中的姜維、《拿高登》中的高登等。猴戲中的孫悟空一般也由武生扮演。
④紅生 指勾紅臉的老生，主要扮演關羽、趙匡胤等角色，演唱嗓音高亢渾厚，表演具有特殊工架和造型，扮演者要有堅實的武功和特殊的訓練。主要劇目有《華容道》、《走麥城》、《古城會》、《水淹七軍》、《斬黃袍》等。
⑤娃娃生 戲中專門扮演兒童的角色。大都由童伶（兒童演員）扮演，頭戴孩子發，身穿茶衣，運用本嗓演唱，多採用老生腔。如果一出戲中同時出現兩個兒童角色，則分別由一生一旦扮演，如《汾河灣》中的薛丁山、《三娘教子》中的薛倚哥、《寶蓮燈》中的沉香和秋兒等。許多著名演員幼年時都唱過娃娃生。
◆2.旦行
京劇旦行扮演各種不同年齡、性格、身分的女性角色。旦行又分為正旦、花旦、花衫、刀馬旦、 武旦、老旦等專行。
①正旦 俗稱「青衣」，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演莊重的青年、中年婦 女，表演特點是以唱功為主，動作幅度較小.行動比較穩重。念韻白，唱功繁重。如《三擊掌》中的王寶釧、《二進宮》中的李艷妃、《桑園會》中的羅敷女等。
②花旦 大多扮演青年女性。身著短衣裳，如褂子、褲子、裙子、襖；有時穿長衣裳，也綉著色彩艷麗的花樣。人物性格大都活潑開朗，動作敏捷伶俐。表演以做功、說白為主，說白主要是京白，韻白較少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《烏龍院》中的閻惜姣等。
③刀馬旦 大都扮演擅長武藝的青壯年婦女，武打不如武旦激烈，不用「打出手」（即拋、擲、踢、接、武器的特技表演），較重唱、做和舞蹈。如《戰金山》中的梁紅玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。
④武旦扮演擅長武打、勇武的女性。表演上著重武打，特別是使用特技「打出手」。武旦與刀馬旦的區別，過去主要有二點，一是武旦踩蹺，刀馬旦不踩蹺；二是武旦有 「打出手」，刀馬旦無此技。武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦贊》中的楊排風、《武松打店》中的孫二娘等。
⑤花衫 是本世紀20年代以後，綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點，發展而成的新的旦角類型。在花衫形成之前，一個演員一般不能兼演青衣和花旦兩個行當。王瑤卿為了豐富旦角的表演藝術，充實藝術表現能力，他把青衣沉靜端莊的風格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架等融為一爐，創作出一種唱、念、做、打並重的旦角行當，人們把它命名為花衫（花旦和青衫的結合）。
京劇四大名旦所編演的新劇目，大都屬於花衫范疇，每個新戲都力求在唱、念、做、打各方面滿足觀眾的觀賞要求，如《霸王別姬》中的虞姬、《漢明妃》中的王昭君、《鎖麟囊》中的薛湘靈、《紅樓二尤》中的尤三姐等。花衫戲中還有一種旗裝旦，穿清朝旗人的衣飾，梳旗頭，腳下穿花盆底鞋，說京白。旗裝旦所表演的人物並不限於清朝婦女，哪一個朝代的都有，加《蘇武牧羊》中的胡阿雲（漢代）、《四郎探母》中的鐵鏡公主（宋代）等。
⑥老旦 專門扮演老年婦女角色的行當。扮相、身段、台步都與青衣不同，主要突出老年人的特點。演唱用本噪，唱腔與老生接近，但具有女性婉轉迂迴的韻味。如《楊門女將》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《鉤金龜》中的康氏等。
◆3.凈行
臉譜化妝，是用於「凈」、「丑」行當的各種人物，以誇張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與「素麵」的「生」、「旦」化妝形成對比。「凈」、「丑」角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現人物個性，有多少「凈」、「丑」角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特徵是「千變萬化」的。
「凈」，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標志，表現的是在性格氣質上粗獷、奇偉、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，「色塊」大，大開大合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。
凈行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。
正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。
副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似丑，如《法門寺》中的劉彪等。
武凈（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛皋為架子花臉，金兀術為武花臉，金兀術的部將黑風利為摔打花臉。
凈，又稱「花臉」、「花面」。主要扮演在性格，品質或相貌等方面具有突出特點的男性人物。面部化妝勾畫臉譜，演唱時運用寬音和假音，表演動作幅度大，以突出其性格、氣度和聲勢。凈行分為正凈、副凈和武凈三類。
①正凈俗稱「大花臉」。因以唱功為主，又稱「唱功花臉」。《二進宮》中的徐延昭是典型的唱功花臉，因他手執銅錘，所以，「銅錘花臉」又成為唱功花臉的代名詞。在眾多的包公戲中，唱功也很繁重，因包公是勾畫黑色臉譜的代表人物，所以，「黑頭」也成為唱功花臉的代稱。正凈扮演的人物多是性格剛正的正面角色，如《二進宮》中的徐延昭、《鍘美案》中的包拯、《趙氏孤兒》中的魏絳等。
②副凈俗稱「二花臉」。因以工架、念白、表演做功為主，故又稱「架子花臉」、「架子花」。架子花也需要有唱功基礎；許多架子花的劇目是工架與唱功並重，如《連環套》中的竇爾墩。所以，架子花臉演員，既要有精湛的武功，又要善於表演、念白，還要有唱功。架子花扮演的多是性格粗豪爽直的人物，如張飛、盂良、焦贊、牛皋、李逵、竇爾墩、曹操等。另外，近似於丑角的表演風格，並且勾畫臉譜的二花臉，也屬於副凈范疇，如《算糧》中的魏虎、《法門寺》中的劉彪等。
③武凈 俗稱「武花臉」、「武二花」。因表演時以跌撲摔打為主，又稱「摔打花臉」。由於武凈的部分角色現已由武生扮演，所以武凈戲的范圍日益縮小。武凈角色如《白水灘》中的青面虎、《挑滑車》中的黑風利等。
◆4.醜行
「丑」（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻樑眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主。可分文丑和武丑兩大分支。
醜行，俗稱「小花臉」。因化妝時在鼻樑上抹一小塊白粉，故而以「丑」為名。又因和凈行的大花臉、二花臉並列，又稱「三花臉」。醜行的「丑」是指扮相不俊美，並非專指品質上的丑惡。醜行扮演的角色既有陰險狡詐的人物，也有正直善良的形象。醜行分為文丑、武丑兩種。
①文丑京劇中的各類詼諧人物均由文丑扮演。文丑分為方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演頭戴方巾的文人，包括儒生、書吏、謀士、塾師等各種身分職業，如《群英會》中的蔣干、《烏龍院》中的張文遠等。袍帶丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《審頭刺湯》中的湯勤、《棋盤山》中的程咬金、《昭君出塞》中的王龍等。茶衣丑扮演各種行業的下層勞動人民，因身穿短藍布褂子（茶衣）而得名，如《秋江》中的艄公，《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。巾子丑介乎於方巾丑和茶衣丑之間，表演風格比茶衣丑略微嚴謹一些，如《連升店》中的店主東、《女起解》中的崇公道等。彩旦，又稱 「丑婆子」，是由醜行扮演的婦女，如《拾玉鐲》中的劉媽媽等。
②武丑俗稱「開口跳」，扮演擅長武藝、性格機警、語言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也講究口齒清楚有力。如《三岔口》中的劉利華、《三盜九龍杯》中的楊香武、《雁翎甲》中的時遷等。（三）應工、反串及其他京劇劇目中的哪一個角色由哪一個行當的演員來扮演，都有明確的規定，但有時也偶有突破，即這一行當的演員去扮演非本行當的角色，這種情況可以分為「應工」和「反串」兩種。
所謂應工，是演員本來常演這一行當的角色，有時也突破行當去串演非本行的其他角色，這種串列演出一旦形成慣例，便稱為「應工」，應工是由長期的習慣做法而形成的，是從習慣上制定下來的規矩，如生行應工時要演花臉戲，如《白良關》中的尉遲寶林、《打龍棚》中的鄭子明、《雙包案》中的假包公等；旦行應工時要演一些小王子戲，如《取成都》中的劉循、《盜宗卷》中的張秀玉、《羅成叫關》中的羅春等；凈行應工時要演老生戲，如《逍遙津》中的司馬懿、《四進士》中的楊春等；架子花臉應工時要演丑角戲，如《四郎探母》中的大國舅、《打麵缸》中的大老爺等。
由於應工的緣故，便形成了不同行當互演的戲，俗稱「兩門抱」的戲。互演之戲，就是一個人物角色可由兩個不同行當演員扮演。如《清風亭》中的賀氏，老旦和醜行均可扮演，《打龍袍》中的陳琳，老生、老旦或醜行均可扮演。諸如此類的互演之戲，一旦被派演，各行當演員都不許推辭。
反串也是演員不唱自己的行當，而扮演其他行當的角色。但是，反串不同於應工，應工串演其他行當是習慣上的規定，反串則不受習慣約束，屬於演員的自由。
過去，行當之間不允許串演，如果隨意串演就會受到同行的排斥和班社的處罰。這種串演是揩不能在正式演出中串列演出，但在其他場合的演出中，如義務戲、合作戲等非營業性演出中，串演（反串）則是允許的。而且有非營業性演出時，組織者往往有意安排反串戲，以期取得意外效果。
不同行當之間的反串也有一些規矩。如老生和武生兩個充當之間，老生不帶髯口，演武戲，則算反串；武生帶髯口，不算反串。如《陽平關》中的趙雲、《九龍山》中的岳飛、《武昭關》中的伍員等，就是老生、武生兩門串演的戲。
演員之所以能夠反串，是和過去科班中的教學方法有關。過去科班中的學員學戲時，並不嚴格劃分行當，劇中所有角色，學員必須全部學會，然後再重點學本行當的角色。這種教法雖不是行行精，但卻是行行會，其目的是為了學員將來出科後，可演可教，謀生有路。這種教學方法為反串打下了基礎。
京劇中的獸形和神怪，戲班裡也明確規定由哪個行當扮演。獸形中的「大形」，包括龍、虎、驢、鶴等，由上手（武戲中扮演正面的群眾角色的演員）扮演；獸形中的「小形」，包括狐、狗、鼠等，由下手（武戲中扮演反面的群眾角色的演員）扮演。各類神怪，如劇中的男性神怪由生行演員扮演，劇中女性神怪由旦行演員扮演，劇中雷公由武生演員扮演，劇中財神由醜行或凈行演員扮演，劇中加官由生行演員扮演，等等。
京例行當的劃分，在過去的祭祖活動中也有所體現。戲班過去祭祀神靈時，往往要擺上五種供品，以代表生、旦、凈、末、丑五個主要行當。如供一碟花生米代表生行，一碟雞蛋代表旦行，一碟鹽末代表未行，一塊豆腐代表醜行。這種以五種供品代表五個行當的祭祀方法應該比較久遠，因為在這種祭祀中末行還是以獨立的行當而存在，到本世紀初，末行便已並人生行，失去其作為行當的獨立性。
◆末行扮演中年以上男子。在北雜劇中，末稱"末泥"或"末尼色"，泛指末本正角，與宋元雜劇所稱的"生"同，而與"末"的涵義不同。宋元南戲所稱之"末"實即"副末"，除擔任報台，介紹劇情梗概和劇目主題的開場外，還在戲中扮演社會地位低下的次要腳色。昆劇"末"行是繼宋元南戲腳色制度發展而來，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三個家門，約在清代中葉初步定型。
戲曲中人物行當的分類，在各劇種中不太一樣，以上分類主要是以京劇的分類為參照的，因為京劇融匯了許多劇種的精粹，代表了大多數劇種的普遍規律，但這也只能是大體上的分類。具體到各個劇種中，名目和分法要更為復雜