⑴ 怎麼評價中世紀美術，介紹下背景以及相關內容和具體的正反面意義等。。
你先了解一下什麼是中世紀
正反面。。。用唯物辯證法去分析人家西歐美術史 我覺得是庸人自擾的事情。
首先，作為一個中國人，去理解人家的千年藝術歷史本身就是一個吃飽了撐的的事情。還要去弄正反面。。。 ，，， 出題的老師是不是進教室後，大衣都沒脫，告訴你們交稿的時間後，一邊接著電話一邊就出去了？
"中世紀"是一個頗有爭議的概念,原因在於,歷史上並不曾真正有過
一個叫作"中世紀"的朝代,也沒有哪一個國家的統治者,思想家或其它人
認為自己是"中世紀人",所謂的"中世紀"是後人創造的.
"中世紀"一詞最早誕生於歐洲文藝復興時代,是公元15—16世紀意大
利人文主義語言學家,歷史學家比昂多等人首先提出並使用的.他們認為,
在羅馬帝國衰亡直至自己所處的時代之間存在著一個"中間世紀",即"中
世紀".17世紀末,德國歷史學家克利斯托弗 凱列爾在其所著《通史》中,
首次將人類歷史劃分為古代,中世紀和近代三個時期.從18世紀末,"中世
紀"的概念便被西方學術界長期沿用下來.
"中世紀"沒有絕對的時間界限.西方絕大多數學者認為,"中世紀"
始於公元500年左右,終於1500年左右,前者的代表性事件是西羅馬帝國的
滅亡,後者的代表性事件則是新航路的開辟.其中,又以1000年,1350年
為界,分為中世紀初期,中期和晚期三個階段.中國大多數歷史學家都習慣
於把公元476年西羅馬帝國滅亡作為"中世紀"的開端,而下限則爭議頗多,
有的主張以公元16世紀尼德蘭革命為斷限,有的主張以新航路的發現為斷
限,但更多的是把1640年英國資產階級革命作下限.
典型的"中世紀"概念有著特定的地域界限和情感色彩.當西方文藝復
興時代的啟蒙思想家創造"中世紀"一詞的時候,他們意念中所指的並不是
整個世界,也不是整個歐洲,而僅僅限於指天主教所統治的地區,即中歐和
西歐.從感情上說,他們對亞洲文化(中國文化,印度文化等)和阿拉伯文
化及拜占庭文化是十分嚮往的,對古代的希臘,羅馬文化更是崇拜得五體投
地;而對公元6至16世紀間"蠻族"的入侵而造成的古典文化的衰落極為不
滿,對教會壟斷文化事業也大不以為然,遂將這段歷史斥之為"野蠻","未
開化","專制",稱這段時期為"黑暗時代".這些啟蒙思想家在痛罵"中
世紀"西方黑暗的同時,又慨然以"復興"古典文化為己任,從而形成"文
藝復興"和"啟蒙運動".
隨著"中世紀"一詞使用日廣,它逐漸演變為封建社會的代名詞,用於
指封建生產方式在世界范圍內占統治地位的時期.這樣,"中世紀"一詞不
再專用於指西方,而成了可用來表述任何一個國家歷史上處於封建社會這一
發展階段上的歷史的概念.按照這種用法,由於各國進入和結束封建社會的
時間先後不一,其"中世紀"也就無法一致,如中國較早進入封建社會,其
中世紀可上溯至春秋戰國乃至更早的時代,其下限則可延伸至清末乃至民國
時代,而印度,日本,朝鮮,越南等亞洲國家及非洲,美洲廣大地區進入封
建時代較晚,其"中世紀"分別開始於公元11—17世紀不等.時間上的這種
差異給同一時代各國歷史的比較造成了很大的不方便.
更為重要的是,將具有特定涵義的"中世紀"這一概念拿來泛指世界各
國歷史,在注意了經濟上生產方式這一共同點的同時,卻忽視了各國文化發
展的巨大差異."中世紀"的西方文化總體上處於衰落的趨勢,游牧民族的
入侵造成了西方古典文化的大破壞,使古典文化面臨著滅絕的危險,整個西
方社會的文化水準也因此而大為下降,教會成了古典文化的主要保存者和使
用者,盡管能夠保存下來的十分有限.而"中世紀"其它地區的文化卻是另
外一副景象:在近東地區,拜占庭帝國從一開始就以羅馬帝國的正統繼承者
自居,積極保存了古希臘,羅馬文化遺產;拜占庭帝國衰弱後,悄然興起的
俄羅斯繼承了其文化遺產.在中東地區,阿拉伯世界的穆斯林們按照伊斯蘭
教教義的教導,向世界各先進國家廣求知識,使阿拉伯文化迅速發展,達到
了相當高的水平.作為世界四大文明古國之一的印度雖因內部分裂和外敵入
侵而使其古代燦爛的文化受到相當破壞,但仍有一定的發展,而同樣是世界
四大文明古國之一的中國,古典文明非但未受到大的破壞,反而在不斷吸收,
消化外來文化的基礎上將古典文化發展到一個新的高度,成為當時世界上最
具有影響的文化之一.這些帶有根本性的差異是"中世紀"一詞很難反映出
來的.正因為如此,一些歷史學家在研究西方以外的世界史尤其是文化教育
時,盡量避免使用"中世紀"一詞,而用"中古史"等代替,迫不得已而用
之時,也多加以界定.
考慮到不同國家和地區歷史發展的差異,也是為了照顧文化發展自身的
完整性,本書的"中世紀"沒有一個整齊劃一的時間界定.在歐洲,我們敘
述的是西羅馬帝國滅亡到1350年的歷史;在中國,我們敘述的是隋唐宋元間
的歷史(公元581—1363年);在日本,我們敘述的是自公元646年大化革
新至公元16世紀室町幕府統治結束時期的歷史;在印度,我們敘述的是自笈
多王朝以至德里蘇凡國家時期的歷史(約公元220—1526年);在阿拉伯,
則基本上是公元6至14世紀的歷史.
1、定義：
中世紀（ the middle age ）一詞最先是由義大利人文主義史學家比昂多於 15 世紀提出來的．他把西歐 5 ～ 15 世紀的那一千年叫作中世紀，意為古典文化與文藝復興這兩個文化高峰之間的一段歷史時期； 17 世紀末德國史學家凱列爾在其所著世界史中，第一次把人類的全部歷史劃分為古代、中世紀、近代三個時期；到 18 世紀，中世紀一詞被歐洲歷史學家普遍採用；中國古代思想家韓非子有古世、中世、近世之說，清末翻譯西方世界史著作時採用過來。中世紀是適用於西歐的、特有的一個概念，應用於其它地區時我們常用世界中古史來取代。
2、起迄年代:
由於概念不同，對世界中古史的起迄年代的認識也不同。國內過去傳統上定上限為 476 年西羅馬帝國滅亡，下限為 1640 年英國資產階級革命，這是以革命奪權為標准劃線，現多不用。現在教科書定為下限 15 世紀末地理大發現之前，但上限仍為五世紀．
英國劍橋中世紀史對上限介紹了十二種說法，它以 284 年羅馬皇帝戴可立先即位為世界中世紀史開端，下限採用 1453 年拜占廷帝國滅亡為界．此說在西方較流行，象《歐洲中世紀簡史》、《世界文明史》、《全球通史》等作者在劃定時限時，下限都是 15 世紀，上限則 3 ～ 5 世紀不等。
3、分期:
中古時期各地差別太大，以西歐為標准：
5 ～ 10 世紀，西歐封建制度的形成時期（封建化時期）；
11 ～ 14 世紀，西歐封建制度的興盛時期；
14 ～ 15 世紀，西歐封建制度的危機時期；
⑵ 十九世紀中西方藝術史的背景
摘要 在整個十九世紀法國成為西方藝術的中心,繪畫藝術在造型藝術中取得了壓倒一切的地位,科學的進步使人們渴望發明和創新,又不斷產生厭倦,這就造成了欣賞趣味撒謊那個的差異,幷形成各種流派挺起,大放燦爛的繁榮局面。
⑶ 美國藝術史研究生可以申請那些
美國藝術院校推薦：
加州藝術學院 California Institute of the Arts
紐約大學 New York University—The Tisch School of the Arts (MFA)
帕森斯設計學院 Parsons School of Design New School University
薩凡納藝術與設計學院 Savannah College of Art and Design
羅德島設計學院 (BFA) Rhode Island School of Design(RISD)
視覺藝術學院(BFA)School of Visual Arts
舊金山藝術大學(BFA MFA)Academy of Art University
考試相關
本科生必須參加TOEFL考試，分數維持在90-100，參加SAT考試，1600-2000即可。
研究生以上，必須參加TOEFL考試，分數最好不要低於100。GRE分數不是重點參考對象，適當即可。GMAT有些大學有什麼藝術管理之類的專業，要求考，這個分數就相對重要了。
在校成績(GPA)：
大學的GPA是一塊大頭，但是專業評價不定對於某些學校意義不大，更何況一半學生可能來自北廣，中美這些學校，在哪所學校對錄取沒有任何影響，排名也不重要，盡量搞個體面的分數不會讓對方學校覺得你不學無術。
推薦信：
推薦信蠻有用的，因為這藝術東西說白了，有人欣賞就好，沒人欣賞就不好。最好能找一位德高望重。特別是在美國學校眼裡。相對有分量的人來寫。不用找自己的老師寫，幫助不大。主要是評價你的可發展能力和已經有的成就，不要談論到對方學校的情況，這點學校很敏感。
作品：
一般學校都要求學生提供。建議繪畫、攝影、設計這個專業的做一本平面圖冊，要高精度的，每個作品下配備文字說明，然後可以內置幻燈片或者DVD存儲的其他作品。
音樂專業的，一定要錄制CD，用中文，英文和第三語言演唱一首，然後無配樂演唱。記得錄制CD最好做防偽認證。然後能輔助提交磁帶式錄音。讓學校不會以為你是用電腦編出來的。如果是譜曲。記得交譜曲創作手稿的掃描件、復印件、錄制的磁帶。
關於舞蹈、表演專業，一定要把自己公開演出和有分量的演出的現場VIDEO，電視台錄制或者學校錄制的，加時間碼最好這樣的做成光碟，VHS發給學校。
再談談作品的分量，其實作品就是你的學術成績反映，真正你能再去讀研究生，說明你的藝術能力已經基本走到盡頭了，學校只是給你提供一個更專業的環境，讓你豐富自己。所以提交的作品不在多，而在於它是否是你最真實的表現，千萬不要用別人的作品，一旦發現，你以後很難混的。即便你是第二創作者，也要注名。
關於作品，如果是交給學校評審委員會，你就不用操心，多人以投票來決定你的錄取，而如果是由專業教授來決定，我建議提前給教授聯系，並且就作品進行討論，會把你的思維反映給教授。有些人說，如果得過什麼國際大獎就能被錄取拿全獎，我只能說太片面了，一個學校錄取你更多的是看你和學校的方向，和學校培養你是否有意義，而且亂七八糟的大獎太多了，除非是幾個頂級大獎，一般學校不會草率，要把心態放正，你沒什麼牛作品，一樣可以去好學校讀。
PS和論文：
PS主要是談你的創作思維和創作能力，不要太雜，就對某些方向創作談，盡量可以滲透人文思考。論文最好偏理論研究，評論性，分析要客觀，不需要主觀，不要太前衛的觀點，還要看對方教授的研究方向與你是否符合。
面試：
這點是最重要的，一般先把作品發過去，教授會主動聯系你，你們可以談論一些話題，讓對方對你產生一個立體認識。現在有個好消息是每年美國的幾個著名藝術學院都要來上海、北京做宣傳，可以提前跟學校聯系，如果他們負責招生的主任過來，可以要面試的，自己把握，還是蠻有機會的。也可以和學校接觸，了解學校的想法和動態。
⑷ 關於在國外留學學習藝術史專業的問題
呃，我在悉尼大學修藝術史，其實還好吧，art門下沒有幾科不需要大詞彙量的，我這邊中國人讀藝術史的不多，我說悉尼大學，tutorial的時候會比較麻煩，因為要大家討論對畫，雕塑或者建築，照片之類的感想，所以第一學期會比較慘，又很累，尤其是剛開始的一個月都要死了，我好不好還學了一門文藝復興史，好多宗教語言和拉丁語，義大利人的名字也超級難念，不過這門課倒是很有意思。藝術史念完了一般作評論或者電影，美術館之類的職業，3年畢業，二年級專業課，一年級有兩門必修，上半學期是電影類的，下半學期主要就是不同時期的美術品，巴洛克，洛可可什麼，從古至今主要是歐洲的。能堅持下來的話，這是挺有意思的一門課。但是論文超多，不過我這里一年級必修的兩門課不用期末考，就是有兩個大論文，這樣你到期末的時候就比別人輕鬆些，只是平常多泡泡圖書館就行了。當然這只是悉尼大學的情況， 順便說一句我也是不會畫畫雕塑啥的，所以想通過修藝術史走偏電影的major
⑸ 韓國藝術史
韓國當代藝術究竟應從什麼年代算起，還是一個有待解決的問題。這在一般讀者聽來可能覺得奇怪，但是任何國家的藝術都一樣，藝術史家若要為它的某個新時代的開始劃出一條明確的界線都不但需要高超的鑒別力，還必須有相當的耐心。
在歐洲和美國，當代藝術一詞通常用以指二次大戰結束以後逐漸形成的具體的藝術流派。一種類似的「戰後」概念現在也被應用在說明韓國當代藝術方面。韓國的藝術史家和藝術評論家們似乎普遍認為韓戰（1950-53）是韓國藝術史當前時代開始的標志。然而，這種看法缺乏足夠的歷史論證。從純粹主義的藝術史觀點來看，當代韓國藝術的誕生與歐洲的不一樣，似乎缺乏充分的推動力。韓國藝術在它現代歷史的潮流中經歷了一個不幸的間斷時期。在破壞性的自相殘殺的戰爭之後，韓國人民所處的政治狀態和心理狀態產生了一種需要，現在我們所說的當代藝術據認為是作為對這種需要的某種反應而形成的，或者說是出於這種需要而形成的。
50年代的藝術家們顯然是在戰後嚴峻環境的激勵下追求一個共同的目標，即表現他們的不幸處境。這種社會背景也許可以解釋這些所謂「韓戰的一代」的年輕藝術家為什麼會受到表現主義派的吸引，這一流派是戰後歐洲在類似的不幸境況下產生的。
這些韓戰的一代的藝術家迫不及待地響應流行的法國抽象藝術的美學。他們之所以這樣做的心理和倫理動機是不難想像的。他們在一頭栽進運河摸索一個新的藝術概念之前，並未先去認識構成它的主要表現風格的程式化幾何圖形的基本技巧。採取如此輕率的態度可以說是由於這些處於痛苦中的藝術家感到無路可走。在一場造成了可怕的破壞的戰爭之後的極度混亂之中，他們內心的渴望、激情和對前途的懷疑需要發泄。
如所周知，表現主義於20世紀50年代初在巴黎開始流行。參與這個運動的藝術家們拒絕遵從傳統的藝術概念，他們的創造性努力使繪畫「不再成其為繪畫」（這里借用一下迪比費有一次用過的字眼）他們反對一切形象和關於形式的理論，把任何人工的和非天然的東西都斥為毫無價值。他們所鼓吹的是一種存在主義藝術。
先鋒派藝術家在50年代末期創作了大量表現主義畫，特別是1958年到1959年之間。很自然，由於韓國的地位位置以及文化與社會環境，歐洲或美國出現的新的藝術運動浪潮要經過相當時間才會為韓國藝術界所接受。50年代末在現代美術展覽會上展出的作品表明，韓國藝術家當時是懷著一種方向意識在進行實驗，並非象早些時候那樣完全是摸索。60年代初期展出的作品表明藝術家們似乎已在正確的道路上尋找藝術的新的價值觀念和概念。
在這個當代韓國藝術的萌芽時期，另一件具有無可置疑的重要意義的大事是主要大報《朝鮮日報》於1957年創辦的應邀藝術家當代韓國美術展覽會。這是韓國第一個獨立的展覽會，對鼓勵藝術家的創作活動有很大助益。這個展覽會不同於政府舉辦的、十分學院氣和保守的國家美術展覽會。政府舉辦的這個全國性展覽評選確實在許多年裡居於最重要的地位，但是也應當承認，它的保守性的指導方針妨礙了實驗和新藝術形式與趨勢的發展。應邀藝術家當代韓國美術展覽會創辦時的宗旨是被政府組織的評選活動所忽視的大多數獨立藝術家提供一個發表作品的場地，從而為我國的美藝術注入活力。看來這個展覽會在一段時期里是達到了原定目的的
韓國的抽象藝術排斥傳統的規律與價值觀念，追求人的自由精神的直接表現。但是，抽象派藝術家的新表現方法經不起重復使用。可是這聽起來可能自相矛盾，因為既然抽象的用意是人微言輕藝術家表現人的無意識直覺的手段，那麼，由於人的基本直覺是很少改變的，重復使用同樣的方法和風格也就不可能避免。 韓國藝術家對抽象表現主義所表現出來的巨大熱情在先0年代後半期開始減退，因為他們面臨重復與缺乏靈感的困境。於是抽象派藝術家不得不竭力尋找使他們的藝術能重新獲得生氣的辦法。
1968年前後出現了新的一代藝術家，有人稱他們為「四·一九一代」，因為他們主要是在1960年一個權威主義政府隨著激烈的學生示威的發生而被推翻之後接受高等教育的人。四·一九一代藝術家開始舉辦了一些集體展覽會，其中特別重要的是兩場展覽：弘益大學畢業生組織的青年藝術家作品展覽會和漢城國立大學畢業生組織的68年當代繪畫展覽會。
這兩個展覽會差異很大，而且各自的展品中顯然都有一些不同的風格和傾向，然而參加兩個展覽會的藝術家有一個共同的思想：抵制傳統。這兩個集體還表現出一種幾何圖形抽象派的傾向。這是對國內藝術界最流行的反形式藝術的反動。從這些年輕藝術家的作品中可以看到的另一個共同傾向是他們對「隨手撿到之物」以及這種拾來之物所提供的可能性表現出濃厚興趣。
正如著名美術評論家克萊蒙特·格林伯格所指出的，抽象表現主義派的畫仍然保持著繪畫最起始的塗的性質。從詞源學觀點來說，「塑的」的「塗的」這兩個詞所表達的是對立的意義，詞源學上對這兩個詞的定義有助於理解這新一代藝術家所作的認真努力所具有的重要歷史意義，那就是反對在鼓吹消滅形式的抽象表現主義派當中流行的概念，努力在繪畫上恢復基本的形式規律。70年代初，當代韓國繪畫以重新確立形式的原始價值為著眼點，開始探索幾何圖形構圖。在這個運動中起控製作用的是1966年成立的「原始小組」。
與此同時，藝術領域其他門類的一些年輕藝術家正致力於把美術的概念擴大到欣賞各種自然物體，因為他們似乎在自然物體上發現了美的品質。他們的興趣不僅在於實現藝術形象，從某種意義上說更基本的是他們想要尋求人的意識與客觀物體的某種有意義的會合，以及人性與世界的某種成功的統一。他們力圖使美術的總概念發生改變或者使之擴大。領導這個運動的是屬於兩著名團體的藝術家，一個是「A·G小組」（韓國先鋒派藝術協會的簡稱），另一個是「S·T小組」（時空小組的簡稱），都成立於1969年。應該指出，這個擴大了的美術概念對韓國大多數藝術家說來並非完全是外來的。他們似乎認識到，這種思想追本溯源起始於傳統的對自然的看法和包括韓國文化在內的所有亞洲文化的包羅萬象的特點。韓國人在傳統上很少分別從兩個角度看人類和看自然。相反，他們總想認同於自然以及進而認同於天地萬象。
正是通過這種古老的傳統，年輕的實驗者們發現了一個可貴的藝術靈感源泉。
在具有極簡抽象派藝術傾向的單色畫中也可看出一種類似的泛自然主義哲學信仰。這類單色畫在70年代末期成為韓國繪畫的一種重要風格。這種單色結構畫往往被稱為代表定型的「簡化」概念，它們企圖避免形象和構圖所可能造成的一切錯覺。有些觀賞者可能在這些畫上看到與美國的極簡抽象派藝術有些相似。但是，可以肯定，韓國藝術家沒有那麼願意表現自己的感情。他們只是想要把壓倒一切藝術理論的萬象的基本真理形象化。
20世紀60年代以來引導韓國繪畫的主要是抽象主義，它進一步可分為抽象表現主義、幾何圖形式程式化的後期色彩抽象畫以及抽象單色畫。80年代出現了一個朝著表達具有社會影響的思想方向前進的運動，這個運動引起了一股有力的浪潮。80年代初誕生的「現實與發言小組」是這個運動開始的標志。這個運動在技巧上同包括抽象派在內的所有現代主義繪畫趨勢分道揚鑣。
這個小組的藝術家們顯然是在揭露社會弊病這個主要目標下聚集到一起的。他們選擇繪畫作為視覺語言來發表他們的意見。對年輕藝術家的這一尋求社會參與的趨勢，可以理解成為世界范圍的「新繪畫」趨勢在韓國的表現。但是在韓國近年的政治和社會環境中，這個主張所謂「藝術為群眾」的運動具有特殊的歷史意義，但是它作為藝術的價值未必值得受到普遍支持。
⑹ 文藝復興時期的歷史背景，藝術特徵及作品對藝術史的影響
它是一場發生在14世紀至17世紀的文化運動，在中世紀晚期發源於佛羅倫薩，後擴展至歐洲各國。「文藝復興」一詞亦可粗略地指代這一歷史時期，但由於歐洲各地因其引發的變化並非完全一致，故「文藝復興」只是對這一時期的通稱。這場文化運動囊括了對古典文獻的重新學習，在繪畫方面直線透視法的發展，以及逐步而廣泛開展的教育變革。傳統觀點認為，這種知識上的轉變讓文藝復興發揮了銜接中世紀和近代的作用。盡管文藝復興在知識、社會和政治各個方面都引發了革命，但令其聞名於世的或許還在於這一時期的藝術成就，以及列奧納多·達芬奇、米開朗琪羅等博學家做出的貢獻。
一般認為，文藝復興始於14世紀托斯卡納的佛羅倫薩，但對此尚有質疑之聲。就這場運動的起源和特點而言，多種理論已經提出了各自的見解，但其關注的焦點不盡相同：其中包括有當時佛羅倫薩的社會和公民的特點；當地的政治結構；當地統治階級美第奇家族的贊助；以及奧斯曼土耳其人攻陷君士坦丁堡後，大批流入義大利的希臘語學者（英語：Greek scholars in the Renaissance）及書籍 。
史學上關於文藝復興的內容很多且頗為復雜，而「文藝復興」作為詞彙的作用，及其作為歷史過渡期的意義，都引發了史學家的諸多爭論。文藝復興能否被稱作是中世紀後的文化「進步」，一些史學家對此是持懷疑態度的：他們認為，這個階段只是對古典時代抱持悲觀與緬懷的時期。而另一些人則關注兩個時代之間的連續性。實際上，現在已有人提出不應繼續使用這個詞彙，因為他們認為「文藝復興」一詞只是現代主義的產物，是使用歷史來驗證和發揚當代理想的工具。「文藝復興」一詞也被用於其他歷史或文化運動，卡洛林文藝復興和12世紀的文藝復興就是這樣的例子。
⑺ 19世紀末20世紀初世界文學藝術發展的背景是什麼
經濟背景：19世紀末20世紀初，人類歷史經歷了翻天覆地的變化。第二次工業革命的結束更加密切了世界各國間的聯系，世界各國各地區文化在經過激烈碰撞之後逐漸打破了隔離的堅冰，取得了共同發展。
政治背景：相繼而來的第三次科技革命、兩次世界大戰、壟斷資本主義的形成以及俄國十月革命的勝利等，都深刻地影響著人們的生活方式和思維方式，改變著人們的精神生活，為這一時期文學藝術的發展開辟了更廣闊的天地。
(7)藝術史word背景圖片擴展閱讀
文學藝術起源於遠古時代人類的生產勞動。勞動推動人的思維和語言發展，導致手的完善，使文學藝術的產生成為可能。原始人在協同勞動中伴隨勞動的節奏發出的勞動號子，形成了最初的音樂和詩歌。
舊石器時代晚期洞壁繪畫描繪狂奔的野豬、猛獁象和鹿群，中石器時代的岩畫表現手持弓箭追獵山羊的人群。都說明原始藝術是直接來自生產勞動，是這些活動在藝術上再現。作為觀念形態的文學藝術作品，是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。
人類生活中存在著的豐富的文學藝術原料的礦藏，是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉。社會生活對於文學藝術的需要，是文學藝術發展的動力。文學藝術來源於社會生活，又反過來作用於社會生活，成為最易被人們接受、影響面最廣的社會意識形式。
進步的文學藝術，對於教育人、改造人、推動歷史前進起著重要作用。一定社會歷史階段文學藝術的發展狀況，是該時代精神文明發展水平的標志之一。
⑻ 推薦比較好的藝術史方面的書籍
推薦 貢布里希(Gombrich E.H.)的《藝術發展史》——「藝術的故事」
貢布里希，英國藝術史家，藝術史，藝術心理學和藝術哲學領域的大師級 人物。他有許多世界聞名的著作，《藝術的故事》從1950年出版以來，已經賣出400萬冊。
《藝術的故事》是討論藝術的著作中最知名也最暢銷的一本。四十五年來，其地位依舊無可取代，成為世界藝術史的最佳入門書，涵蓋的范圍，始自史前的洞內繪畫以至當代的實驗藝術。全世界的讀者，不論年齡與背景都會發現宮布利希教授是一位真正的大師，他結合了知識、智慧與特殊的天份，將讀者直接帶入他所描繪的藝術世界之中。
《藝術的故事》之備受推崇，在於其直接、簡潔的語言與明確的敘述。宮布利希教授清晰地闡釋了藝術潮流與藝術概念，他讓我們看到藝術史是在傳統中不斷重組與變化的過程，每一件作品與過去相關，又涉及未來，這一個生生不息的傳承仍然連結著當代世界與金字塔。第16版以全新的設計與版式，將這本經典作品帶入新的世代，並且仍是進入藝術世界的最佳入門書。
《藝術的故事》是最負盛譽的藝術史學家貢布里希的代表作，語言生動，文彩斐然，是全球最有影響、擁有讀者最多的一部全面論述人類藝術史的著作。
貢布里希以一本《藝術的故事》極為成功地教會了成千上萬的人如何去欣賞前人的繪畫，這是一部博學動人的精彩之作，也是有關藝術的書籍中最著名、最流行，而又最經久不衰的著作之一。全書概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發展歷程，以闡明藝術史是"各種傳統不斷迂迴，不斷改變的歷史，每一件作品在歷史中都既回顧過去又導向未來"。正如美國國立藝術館館長卡特·布朗所說："在那項幫助人們熟悉藝術的偉大事業中，《藝術的故事》是一部巔峰之作……此書值得一讀再讀，就像美酒佳釀那樣，愈加品賞愈覺其味雋永。"
貢布里希博士寥寥數語就能闡發一個時期的整個氣氛。《藝術的故事》這部影響一代人思想的著作，被權威雜志《邏各斯》評為"一個世紀以來改變人們思維和生活方式"的105部著作之一，從出版以來，英文版發行量超過600萬冊，被譯成30多種文字，把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。盧浮宮博物館館長羅森伯格把它譽為"像《蒙娜麗莎》一樣，飲譽世界"，而普通的讀者則稱之為藝術史中的"聖經"。
參考http://bbs.gxsd.com.cn/viewthread.php?tid=88050
⑼ 《蒙娜麗莎》的繪畫背景和含義
創作背景
一、人文背景
文藝復興是盛行於14世紀到17世紀的一場歐洲思想文化運動。
在中世紀晚期發源於佛羅倫薩，後擴展至歐洲各國。歐洲源自對基督教統治下中世紀的批判，產生了世俗價值觀念。人的觀念在達·芬奇等藝術家的觀念里居於核心的地位，《蒙娜麗莎》也展現了神性和人性的光輝，肯定了人從自然狀態脫離而存在的意義。
二、草稿背景
在《蒙娜麗莎》創作之前，就有一幅，《艾爾沃斯·蒙娜麗莎》油畫：《艾爾沃斯·蒙娜麗莎》出自達·芬奇，其創作時間遠遠早於《蒙娜麗莎》油畫作品。《艾爾沃斯·蒙娜麗莎》繪畫，人物的面色清新紅潤，不沾歲月痕跡，有著與蒙娜麗莎非常相似的長相、服飾、手勢和神秘笑容，只是更為年輕。有專家還曾利用碳定年法對《艾爾沃斯·蒙娜麗莎》進行了測定，結果顯示，該幅畫創作於15世紀。
含義
《蒙娜麗莎》是義大利文藝復興時期畫家列奧納多·達·芬奇創作的油畫，現收藏於法國盧浮宮博物館。 該畫作主要表現了女性的典雅和恬靜的典型形象，塑造了資本主義上升時期一位城市有產階級的婦女形象。
《蒙娜麗莎》代表了文藝復興時期的美學方向；該作品折射出來的女性的深邃與高尚的思想品質，反映了文藝復興時期人們對於女性美的審美理念和審美追求。
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後世影響
作品反響
17世紀中期，達·芬奇的名字和《蒙娜麗莎》出現，曾經在楓丹白露宮編纂藝術品目錄的班爾·湯，把《蒙娜麗莎》稱為「畫中之畫、首屈一指」。 每年到盧浮宮鑒賞《蒙娜麗莎》作品的人數，大約有600萬左右。
衍生作品
1919年，達達主義的代表人物、20世紀的藝術家馬歇爾·杜尚開啟了帶胡須《蒙娜麗莎》肖像的無限重復創作。並且，這一改造成為現代藝術史上的標志性事件，杜尚也成了「惡搞」《蒙娜麗莎》的「始作俑者」。
1965年，馬歇爾·杜尚在作品《拉西》中去掉了蒙娜麗莎的小鬍子，以這種方式宣稱「蒙娜麗莎」是達·芬奇和杜尚跨越文藝復興和20世紀兩個時期，在新藝術史中共同創作的作品。
1954年，美國肖像攝影師菲利普·哈爾斯曼將達利雙目瞪圓、鬍子翹起的怪異面孔挪用到了蒙娜麗莎的臉上，並在她青筋凸起的手中塞滿錢幣，用以諷刺達利晚年欺騙式的賺錢方式。
20世紀50年代，電影《蒙娜麗莎》出品，榮獲1959年戛納電影節金棕櫚獎。
1965年，巴黎舉行「《蒙娜麗莎》藝術節」，29位來自不同國家的藝術家帶著標新立異的《蒙娜麗莎》齊聚於此。
1972年，弗蘭克·福斯創作《蒙娜麗莎的可視基因》作品，該作品是一種原生、創新和超前的視覺效果。
2009年，法籍華人畫家嚴培明在盧浮宮展出巨幅油畫《蒙娜麗莎的葬禮》，畫面中的蒙娜麗莎眼裡含著淚水。