1. 瘦金體精美書法作品欣賞
瘦金體這種瘦筋的字正適合題在他的工筆畫上，與畫筆相呼應。他作為兼有書法和繪畫才能的藝術家，把書法與繪畫做了很重要的融匯，開創了詩、書、畫、印為一體的文人書畫新局面，並影響後世而綿延於今。下面是我為你整理的瘦金體精美書法作品，希望對你有用!
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瘦金體書法特點
瘦金書運筆飄忽快捷，筆跡瘦勁，至瘦而不失其肉，轉折處可明顯見到藏鋒，露鋒等運轉提頓痕跡，是一種風格相當獨特的字體。此書體以形象論，本應為"瘦筋體"。以"金"易"筋"，是對御書的尊重。
宋徽宗的書法筆畫瘦硬，初習黃庭堅，後又學褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，並雜糅各家，取眾人所長且獨出己意，最終創造出別具一格的"瘦金書"體，影響頗大。宋代書法以韻趣見長，趙佶的瘦金書即體現出類同的時代審美趣味，所謂"天骨遒美，逸趣靄然";又具有強烈的個性色彩，所謂"如屈鐵斷金"。
這種書體，在前人的書法作品中，未曾出現過。褚遂良的瘦筆，只是小部分相同，大部分則不一樣。與唐朝薛曜的字相比，可以說是最接近的。也許趙佶是從薛曜的《石淙詩》變格而來的，但他的創造顯然比薛曜成熟得多。這是一種非常成熟的書體，趙佶已把它的藝術個性發揮得淋漓盡致。這種瘦挺爽利、側鋒如蘭竹的書體，是需要極高的書法功力和涵養，以及神閑氣定的心境來完成的。當然也不是別人易於仿造的。後代習其書者甚多，然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金書題寫明昌內府中從宋廷搶劫而來的書畫名跡，如傳為趙佶所摹的《張萱虢國夫人游春圖》等，筆勢纖弱，形質俱差。
書法顫筆寫法與特點
顫筆就是通過適當的提按、頓挫動作、加強筆與紙的磨擦，逆勢往復地行進，表現在點畫上的形狀呈鱗狀起伏，線條的邊緣不光滑而有“毛”狀，在行進的線中有停留的感覺，更重要的是增加了點畫的內在變化。包世臣在《藝舟雙楫》中說：“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。”留得住筆，就不會犯“率直”的毛病。但是，逆勢往復與紙面磨擦要協調自然，動作不可過大，不要出現做作的扭屈之態。要保持線條的整體感，在流動的線條中含蘊一定的澀感，不要為毛而毛，為澀而澀，使邊緣產生生硬的齒牙狀。所以，戰筆的運用，不能只注意線條表面的形狀，更要注意內在的神采、氣韻、筆勢和力度的表現。
顫筆還要解決運筆的“徐”、“疾”問題。用筆過快，動作浮滑，勢不能澀，用筆太慢，容易做作、板滯，勢不能疾。所以，必須通過中鋒用筆，控制好運筆的速度，達到勢要疾，行而不滑，留而不滯的效果。戰筆是筆力、筆速、筆勢、頓挫等的結合運用。結合得自然，協調一致，才能寫出筆勢生動，而又筆力遒勁的點畫來。
如同很多書法人不懂書法最高境界是道法自然一樣，很多書法人也不明白“顫”或“抖”寫出的筆畫有哪些特點，也說不清楚“顫”或“抖”筆寫出的筆畫具體形狀。由於顫或抖是不由自主頻率相同的機械式的重復動作，所以是一種沒有變化的簡單重復。這樣顫抖的臂腕手用筆寫出的字就出現了如下特點：
1、刻意追求金石氣而在書寫的一個筆畫中出現頻率相同形狀的疙瘩或相同的波浪型曲線。
2、在澀筆的一個筆畫中出現頻率相同滯點。
3、再滑筆的一個筆畫中出現頻率相同的鋸齒形。
俗筆的根本特徵就是沒有變化的重復同一筆畫。
2. 瘦金體精美書法作品大全
瘦金書運筆飄忽快捷，筆跡瘦勁，至瘦而不失其肉，轉折處可明顯見到藏鋒，露鋒等運轉提頓痕跡，是一種風格相當獨特的字體。此書體以形象論，本應為"瘦筋體"。以"金"易"筋"，是對御書的尊重。下面是我為你整理的瘦金體精美書法作品，希望對你有用!
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瘦金體書法特點
瘦金書運筆飄忽快捷，筆跡瘦勁，至瘦而不失其肉，轉折處可明顯見到藏鋒，露鋒等運轉提頓痕跡，是一種風格相當獨特的字體。此書體以形象論，本應為"瘦筋體"。以"金"易"筋"，是對御書的尊重。
宋徽宗的書法筆畫瘦硬，初習黃庭堅，後又學褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，並雜糅各家，取眾人所長且獨出己意，最終創造出別具一格的"瘦金書"體，影響頗大。宋代書法以韻趣見長，趙佶的瘦金書即體現出類同的時代審美趣味，所謂"天骨遒美，逸趣靄然";又具有強烈的個性色彩，所謂"如屈鐵斷金"。
這種書體，在前人的書法作品中，未曾出現過。褚遂良的瘦筆，只是小部分相同，大部分則不一樣。與唐朝薛曜的字相比，可以說是最接近的。也許趙佶是從薛曜的《石淙詩》變格而來的，但他的創造顯然比薛曜成熟得多。這是一種非常成熟的書體，趙佶已把它的藝術個性發揮得淋漓盡致。這種瘦挺爽利、側鋒如蘭竹的書體，是需要極高的書法功力和涵養，以及神閑氣定的心境來完成的。當然也不是別人易於仿造的。後代習其書者甚多，然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金書題寫明昌內府中從宋廷搶劫而來的書畫名跡，如傳為趙佶所摹的《張萱虢國夫人游春圖》等，筆勢纖弱，形質俱差。
瘦金體著名作品
宋徽宗流傳下來的瘦金體作品很多，比較有名的有《楷書千字文》、《穠芳詩》、《夏日詩貼》、《怪石詩貼》、《牡丹》、《風霜》、《大觀聖作碑》、《神霄玉清萬壽宮詔》、《瘦金體草書千字文》等。《楷書千字文》是趙佶二十三歲寫給大奸臣童貫的，此時的瘦金書體已初具規模，而《草書千字文》作於宋徽宗40多歲，屬於狂草，筆法灑脫，一氣呵成，足可見其書法功力深厚 。宋徽宗的瘦金書多為寸方小字，而《穠芳詩》為大字，用筆暢快淋漓，鋒芒畢露，富有傲骨之氣，如同斷金割玉一般，別有一種韻味，堪稱瘦金書的傑作。
宋徽宗的書法筆畫瘦硬，初習黃庭堅，後又學褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，並雜糅各家，取眾人所長且獨出己意，最終創造出別具一格的"瘦金書"體，影響頗大。 宋代書法以韻趣見長，趙佶的瘦金書即體現出類同的時代審美趣味，所謂"天骨遒美，逸趣靄然";又具有強烈的個性色彩，所謂"如屈鐵斷金"。
這種書體，在前人的書法作品中，未曾出現過。褚遂良的瘦筆，只是小部分相同，大部分則不一樣。與唐朝薛曜的字相比，可以說是最接近的。也許趙佶是從薛曜的《石淙詩》變格而來的，但他的創造顯然比薛曜成熟得多。這是一種非常成熟的書體，趙佶已把它的藝術個性發揮得淋漓盡致。這種瘦挺爽利、側鋒如蘭竹的書體，是需要極高的書法功力和涵養,以及神閑氣定的心境來完成的。當然也不是別人易於仿造的。後代習其書者甚多，然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金書題寫明昌內府中從宋廷搶劫而來的書畫名跡，如傳為趙佶所摹的《張萱虢國夫人游春圖》等，筆勢纖弱，形質俱差。
3. 歷代經典楷書書法作品
歷朝歷代都不乏優秀的楷書大家，他們所創作的楷書書法作品都非常的優秀值得我們去探討其中的藝術。下面是我為你整理的歷代經典楷書書法作品，希望對你有用!
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楷書四大家
楷書四大家是對書法史上以楷書著稱的四位書法家的合稱，也稱四大楷書。他們分別指是：唐朝歐陽詢-歐體、唐朝顏真卿-顏體、唐朝柳公權-柳體、元朝趙孟頫-趙體。
1、歐陽詢(557-641)，字信本，潭州臨湘(今湖南長沙)人。他的書法成就以楷書為最，筆力險峻，結構獨異，後人稱為“歐體”。
唐朝歐陽詢：其楷書法度嚴謹，筆力險峻，世稱“唐人楷書第一”，代表作《九成宮醴泉銘》。
2、顏真卿(709-785)，字清臣，京兆萬年人，祖籍唐琅琊臨沂(今山東臨沂)。在書法史上，他是繼二王之後成就最高，影響最大的書法家。其書初學“草聖”張旭，初唐四家，後廣收博取，一變古法，反初唐書風，行以篆籀之筆，化瘦硬為豐腴雄渾，結體寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣概凜然，這種風格也體現了大唐繁盛的風度，並與他高尚的人格契合，是書法美與人格美完美結合的典例。
唐朝顏真卿(顏體)：其楷書端莊雄偉，氣勢開張，世稱“顏體”，代表作《顏勤禮碑》、《顏氏家廟碑》《多寶塔碑》《祭侄文稿》《麻姑仙壇記》。
3、柳公權(778-865)，字誠懸，唐朝京兆華原人，官至太子太師，世稱“柳少師”。後世以“顏筋柳骨”並稱他們，成為歷代書法的楷模。他的書法結體遒勁，而且字字嚴謹，一絲不苟。在字的特色上，以瘦勁著稱，所寫楷書，體勢勁媚，骨力道健，以行書和楷書最為精妙。
唐朝柳公權(柳體)：其楷書清健遒勁，結體嚴謹，筆法精妙，筆力挺拔，世稱“柳體”，代表作《玄秘塔碑》和《神策軍碑》。
4、趙孟頫(1254-1322)：字子昂，號松雪，松雪道人，湖州(今浙江吳興)人。他善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱於世，《元史》本傳講，“孟頫篆籀分隸真行草無不冠絕古今，遂以書名天下”。元鮮於樞《困學齋集》稱：“子昂篆，隸、真、行、顛草為當代第一，小楷又為子昂諸書第一。”其書風遒媚、秀逸，結體嚴整、筆法圓熟、世稱“趙體”。
元朝趙孟頫：其楷書圓潤清秀，端正嚴謹，又不失行書之飄逸娟秀，世稱“趙體”，代表作《玄妙觀重修三門記》。
4. 高清楷書書法作品欣賞
楷書從漢末、魏晉開始,距今有近兩千年的歷史,是官方書體,發展時間最長,應用范圍最廣。下面我帶給大家的是楷書書法作品欣賞大全，希望你們喜歡。
楷書書法作品欣賞
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關於楷書10點談
1、寫楷書要端莊平靜而重心准立
晉代書法家王羲之說：“凡是寫字貴在平正安穩，首先是用筆的巧妙。有向下的筆勢，也有向上的筆勢。有傾向一邊的筆畫，也有歪而不正的筆畫;還有斜著的;從整篇看，有小的字也有大的字。有(長)高一些的字;也有(短)矮一些的字。
唐代書法理論家孫過庭說：“初學書法，字體的筆畫與字體章法的分布，但求既平安而又方正。”
明代書法家項穆說：“書法有三個要注意的地方：初學寫字時要注意防止不均勻和傾斜，繼續學下去後知道了寫字的規矩，就要防止筆畫與字體的不靈活或者出現呆滯現象。最終學的熟練後，要防止任意的狂塗亂造的怪現象和不守規矩的俗氣。
2、字體形象舒服而上下平穩
王羲之說：“寫字的形象與氣勢不能上面寬而下面窄，如果這樣重與輕顯得不相配。字畫和字間的空白布置應該遠近均稱，上下合適。自然就會平穩起來。
唐代大書法家歐陽詢說：“字的結構有上下兩部分的，大多是(惟上重下)就是以上面為中心，而重在下面。上面輕的如頭上頂戴著裝飾物，如：疊、警、聲之類的字就是代表。書論《八決》里所說的如：人體長得均稱，上下比例協調。又不那麼頭輕尾重，頭小尾大的。
唐代書法家顏真卿說：“想寫字先要預先心裡想好字的形象，布置的筆畫讓它們平正穩妥，或者有意外生出的體勢。令其有異樣的美感才是巧妙的書法。”
3、字的輕重要平衡，左右要均稱
歐陽詢說：“開始學寫字的人先要立意字的大體形象，橫評豎直的安排。對於筆畫之間的空白安排，務必均勻整齊。”
元代書法家陳繹曾說：“所有字的偏旁，都要讓它們狹窄而長，這樣右邊就有餘地了。在右邊的也是這樣。觀察它們的輕重，使它們相符合而又相當為最好。就是說大小輕重很平衡美觀。”
4、布置空白要均勻合體顯得字畫清爽
王羲之說：“分配筆畫的間隔距離，布置筆畫之間、字與字之間、行於行之間的空白，遠近要均勻。”
清代書法家蔣和說：“布置空白有三點：一是字中的布置空白，二是逐字之間的安排空白;三是行與行之間的空白。開始學習寫字的分布，都必須停止在均勻的地方。知道了停止在均勻的地方，就要求有點變化。傾斜於平正，疏遠與密切;參差著落在其間。”
歐陽詢說：“字有彼此互相對著的，也有互相背著的。各有各的姿態，不能出現差錯。”
5、疏密符合，瘦硬得體
歐陽詢說：“四面安排均勻，八遍都具備所需。短的長的合乎法度，(高的矮的比例恰當)粗的細的字畫要折中適度。”
王羲之說“要分配均勻點畫，遠近互相需要。象耕種時播種一樣的有條不紊。研究其精細，然後再調和筆墨，讓筆的細鋒往來於紙上，疏密比較相符合。”
明代書法家項穆說：“人在寫字時在於得心應手，千形萬狀，不過是說性情中正和諧。還有肥一點，瘦一點而已。如寫字要高矮合度，輕重協調勻衡。露在外邊的筆畫和藏在裡面的筆畫都安排的合適。剛勁或者柔美互相配合好，就像人世間的看相一樣，不胖也不瘦，不高也不矮，才算是端莊美麗的人形啊!”
清代學者包世臣也說：“古代碑貼上的字體，大小很有相(徑庭)象狹窄的小路和寬廣的庭院同時存在。就像老頭用手攜著幼小的孫子同行，高矮不齊卻是情意真摯，心痛的關愛著。”
6、寫字連續不同而有所變化
唐代書法理論家孫過庭說：“在有很多筆畫同時使用時，其形狀各有不同的地方。很多點畫齊放在一起，體勢互相沖突違背。(如蒸字下面的四點水的體勢就是這樣)”
隋代書法家智果說：“重復的筆畫就靠緊一些，就象呂、昌、爻、棗(異體字)絲、羽等字應該左面緊窄一些，右邊寬一些。而森、磊、淼等字則應以同等道理兼用安排。
唐代書法理論家張懷瓘說：“仰面倒下的仰著相同向的或者是相背著的，就是兩字並為一字的。必須要求點畫上下倒而仰著的，有離開或合並的體勢。就象魚身上的鱗羽一樣，互相連接又編排有次序，而又看上去不整齊。就是說象魚物的鱗羽有參差而又整齊的狀態。”
王羲之說：“兩個字合為一體的，重復的不要太長，單形的不要太小，有夾裹形體的不要太大。雖然筆畫很密，安排好了，看起來確勝過筆畫稀蔬的。矮短的字勝過高長的字。如果是寫一張的書法，須要字字有意境上的區別，避免有雷同的跡象。
7、以奇形的體勢表現出方正的結果，還要內外相稱
明代書法理論家趙宧光說：“想寫好用以題額(署書)的書法，要先想好一個字，根據文詞的程序所需要，(體裁)然後拿起筆(拈筆)。落中間筆畫時，即完成全體布局的構思。落左筆時要考慮到右邊的空餘，落右邊筆畫時要注意左邊的布局。上下都一樣。”
明代書法家董其昌說：“寫字須要有出奇的放盪瀟灑，常出新鮮的字體景色。以新奇的手法完成正統的字體表現，不主張用舊的墨守陳規。”
8、象形自然中的形態，廣取它們的神采
晉代書法家衛夫人談論書法時說：“點畫就象高峰頂上的墜石，與山石相擊後，逼真的象是要崩落似的。橫畫就象天空很長的一道雲彩，隱約的存在著形態。豎畫就象萬年的枯藤直而垂下。撇畫就象斷開的犀牛角而離開了犀牛一樣。捺畫就象崩開的浪水一樣，擊打著向前奔跑。斜鉤畫就象用三百斤的力量拉開了射箭的強弓，比如將要發箭而有簧力的弓。高厥畫就象強力的射箭弓轉折相接處(筋節)。所以，每寫一個字都各象其形體，才是巧妙的。這樣的寫字才算書法的結構。”
東漢末年文學家、書法家蔡邕說：“作為書法的體韻，應該各象其形態。如坐立。如行走。如飛起來。如動態中。如遠去了。如回來了。如躺在那裡。如起立。如愁的表情。如歡喜的樣子。如蟲子在吃木葉。如長劍和鋒利的戈式兵器。如強弓和堅硬的箭。如柔水一樣。如火燃一樣。如天空的雲如陰天的霧。如太陽和月亮。每個地方都橫豎有象形的體勢，才算是書法啊!”
唐代書法家張懷瓘說：“深切了解書法的人，只看它的神采，忽略也不需要重視字形。”
9、字體有挺拔險勁的風度而氣宇軒昂
南宋時期書法理論家姜夔說：“要創作高超容色(風采)的書法，一是須要書法作者本人的品德高。二是須要學習古代優秀的神品法規。三是須要紙和筆的質量好。四是須要字體結構險而有勁。五是須要(高明)具備一定的書法藝術知識。六是須要墨色濃淡合適而又寫出的字很滋潤。七是須要把相對向的或者是相背著的筆畫安排得當。八是須要字的結構與章法常出現新的意態。這樣，自然高個的字，相是秀美整重的人。矮個的字，象是精明而勇敢的人。瘦的字，象是山溝積水處樣的瘦弱樣子(瘠)。肥的字，象是富貴而快樂的人。有勁的字，象是習武的人。有嬌艷姿色的字，象是美女。歪倒傾斜的字象是喝醉酒的仙人。端莊秀麗的字，象是有禮儀修養的人。”
比如北宋時期書學理論家朱長文，在評論歐陽詢寫的《九成宮醴泉銘》碑文字體時說：“取細的與濃粗的中間體勢，剛強有勁力而不屈從。就象有正義的官員執法一樣，當面糾正缺點(面折)，敢於在朝廷面前據理力爭而直諫錯對的風范。至於其點畫工整妙美而又意態精確，沒有可增加或減少的地方!”
10、書法格調統一，章法奇觀
清代學者張紳說：“古代人寫字，就象作文，有(字法)字的體勢，有(章法)所有字組合的書法結構。有(篇法)全篇文字形成的方法。全篇字的結構必須首尾相接應。”
唐代書法家孫過庭說：“一個字的點畫是決定著一個字的規矩。一個字的寫出，是決定全篇書法的基本調子。”
當代文學家(劇作家)馬少波先生說：“書法不僅要有寫字的筆畫形象美觀，還要具備作品思想內容的高尚。”
5. 歷代名家書法碑帖
碑帖，過去俗稱“黑老虎”，它既是一種有文化歷史內涵，又有藝術品位和工藝加工三者相結合的藝術品。碑帖傳拓方法主要有擦墨拓、撲墨拓兩大類，還有蠟墨拓、鑲拓、響拓等。下面是我為你整理的歷代名家書法碑帖，希望對你有用!
歷代名家書法碑帖欣賞
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碑帖基本含義
碑帖，"碑"和"帖"，原是兩個不同的概念。將歌功頌德、立傳、紀事的文字，先按字的點畫墨道兩側，鉤摹在石上，成"空心字"，或是直接用紅色顏料寫在石上，即書丹上石，然後再經鐫刻而立於某紀念處的稱"碑"，古代碑石上的字為書法名家、高手所書，字跡可供後人取法。將碑石上的字用薄紙、焦墨捶拓下來再經裝裱的稱為"拓本"，通常也稱為"碑"。
"帖"原是指書法家的墨跡真筆。為傳播、學習需要，宋代以後出現將匯集的名家真跡，經鉤勒上石或上棗木板，經鐫刻捶拓，這樣的匯帖刻本，也稱"帖"，如著名的有"淳化閣帖"、"寶晉齋法帖"。"碑帖"已合為一辭，用來泛指供學習書法取法的範本。----《古代碑帖鑒賞》 費聲騫
"碑帖"常放在一起合稱，其實"碑"主要指漢、魏、唐碑，按照類型來分，則有墓碑、廟碑、造像和摩崖等;"帖"則是指書人的書札或詩稿等。因為古代沒有照相技術，只能依靠拓本流傳，隨著印刷術的提高，碑帖拓本專屬收藏，流通漸少，因而所謂的碑帖收藏，實際上是指拓本(或拓片)收藏。
碑帖，過去俗稱"黑老虎"，它既是一種有文化歷史內涵，又有藝術品位和工藝加工三者相結合的藝術品。
我們的前輩為了記述前朝重要事清和隆重慶典等，把文學形式和書法家的手跡經過名匠刻手，刻鑿在懸崖和石碑上，因此碑石就有多重性的藝術內容，還經過裱裝成軸或冊頁，這樣就成了碑帖。碑帖是碑和帖的合稱，實際"碑"指的是石刻的拓本，"帖"指的是將古人著名的墨跡，刻在木板上可石上匯集而成。在印刷術發展的前期，碑的拓本和帖的拓本都是傳播文化的重要手段。以後人們為了學習書法，或作歷史資料都要學習這些文字資料。為此，這些"碑帖"就有真實性、時間性、工藝性和藝術性。由於文化商品能在市場流通，也就有經濟的價值，所以鑒賞就成為重要手段。
認識古代留下的各種拓本，重要的是對原石的鑒別，由於原碑石被毀，因此，僅存的原拓本或孤本，就會價值連城。據史料記載，明代黃庭堅曾有記孔廟碑的"貞觀刻"，以千兩黃金所購得。這說明了虞世南《孔子廟堂碑》的價值。然而到以後翻刻的"成武本"、"西安本"，翻刻本的質量不及原拓本。 1920年，大收藏家羅振玉公開出售由他鑒定的明拓本《西安本廟堂碑》，價值140塊大洋，張叔末藏《成武本廟堂碑》值120塊大洋。
由於價值規律的作用，真正學習鑒賞碑帖，成為許多收藏者的興趣，從對碑帖的整體認識來說，鑒賞也是由表及裡，有各個不同的側面。首先映入眼簾的是拓本的裝潢，各種舊拓本特別是古拓本，有不同時期的式樣，因此，"經折裝"、"蝴蝶裝"、"線裝"等都反映出材料和裱裝時代特徵，再是對拓本紙張和拓本具體的墨色和效果，這則是對材料和技法的客觀分析了。
南宋以後，碑帖的制偽高手越來越從拓法上和刻石上下功夫。所以進一步鑒別出書法的風格、用筆等，這就成了鑒賞中的主要依據。再有鑒別碑帖的輔助依據，即題簽、印鑒、題跋等這些文字，都能幫助我們鑒定真偽。
6. 古代名家書法作品欣賞
古代書法名家作品，非常優美精秀的書法作品，跟著我一起進入古代書法名家的書法世界吧。下面是我為你整理的古代名家書法作品，希望對你有用!
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古代草書大師十大家
一、張芝
張芝：生年不詳，約卒於漢獻帝初平三年(約公元192年)，敦煌酒泉(今屬甘肅)人，字伯英，善章草，後脫去舊習，省減章草點畫、波桀，成為“今草”，張懷瓘《書斷》稱他“學崔(瑗)、杜(操)之法，因而變之，以成今草，轉精其妙。字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通於隔行”，三國魏書家韋誕稱他為“草聖”。晉王羲之對漢、魏書跡，惟推鍾(繇)、張(芝)兩家，認為其餘不足觀。對後世王羲之、王獻之草書影響頗深。
張芝刻苦練習書法的精神，歷史上已傳為佳話。晉衛恆《四體書勢》中記載：張芝“凡家中衣帛，必書而後練(煮染)之;臨池學書，池水盡墨”。後人稱書法為“臨池”，即來源於此。尤善章草，有「草聖」之譽，當時的人珍愛其墨甚至到了「寸紙不遺」的地步。評價相當高，尤以草書為最。
張芝書法的原跡流傳極少，只有宋刻的《淳化閣帖》卷二載張芝五帖，這些是真品還是偽品，眾說紛紜，至今難以論定。
二、王羲之
王羲之(303—361年)，漢族，字逸少，號澹齋，原籍琅琊臨沂(今屬山東)，後遷居山陰(今浙江紹興)，官至右軍將軍，會稽內史，是東晉偉大的書法家，被後人尊為“書聖”。他的兒子王獻之書法也很好,人們稱他們兩為"二王",另一個兒子王凝之官至左將軍，因曾任右軍將軍，世稱“王右軍”、“王會稽”。代表作品有：楷書《樂毅論》、《黃庭經》、草書《十七帖》、行書《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《喪亂帖》、行楷《蘭亭序》等。精研體勢，心摹手追，廣采眾長，冶於一爐，創造出“天質自然，豐神蓋代”的行書，被後人譽為“書聖”。
三、王獻之
王獻之(344年-386年)，東晉書法家、詩人，字子敬，祖籍山東臨沂，生於會稽(今浙江紹興)，王羲之第七子。官至中書令，為與後世書法家王珉區分，人稱王大令。與其父並稱為“二王”。
王獻之自小跟隨父親練習書法，胸有大志，後期兼取張芝，別為一體。他以行書和草書聞名，但是楷書和隸書亦有深厚功底。由於唐太宗並不十分欣賞其作品，使得他的作品未象其父作品那樣有大量留存。傳世名作《洛神賦十三行》又稱“玉版十三行”。
王獻之的書法藝術，主要是繼承家法，但又不墨守成規，而是另有所突破。在他的傳世書法作品中，不難看出他對家學的承傳及自己另闢蹊徑的蹤跡。前人評論王獻之的書法為"丹穴凰舞，清泉龍躍。精密淵巧，出於神智"。他的用筆，從"內拓"轉為"外拓"。
他的草書，更是為人稱道。俞焯曾說："草書自漢張芝而下，妙人神品者，官奴一人而已。"他的傳世草書墨寶有《鴨頭丸帖》、《中秋帖》等，皆為唐摹本，他的《鴨頭丸帖》，行草，共十五字，絹本。清代吳其貞在《書畫記》里對此帖推崇備至，認為："(此帖)書法雅正，雄秀驚人，得天然妙趣，為無上神品也。"他的《中秋帖》行草，共二十二字，神采如新，片羽吉光，世所罕見。清朝乾隆皇帝將它收入《三希帖》，視為"國寶"。
他還創造了"一筆書"，變其父上下不相連之草為相連之草，往往一筆連貫數字，由於其書法豪邁氣勢宏偉，故為世人所重。
王獻之學書和他的父親一樣，不局限於學一門一體，而是窮通各家。所以能在“兼眾家之長，集諸體之美”的基礎上，創造出自己獨特的風格。終於取得了與王羲之並列的藝術地位。書跡有宋米芾臨的《中秋帖》等。
由晉末至梁代的一個半世紀，他的影響甚至超過了其父王羲之。一直到了唐代，唐太宗竭力褒揚王羲之而貶抑王獻之，一些書法評論家才開始認為王獻之的書法比不上他的父親王羲之。但是宋代書法家米芾，主要是向王獻之學習。現代著名學者、書法家胡小石更認為張旭、懷素一派之"狂草"，便是由王獻之草書發展而成的。
四、孫過庭
孫過庭，648年生，703年逝世，字虔禮，其籍貫有二說：一說陳留(今河南開封)人;一說富陽(今杭州西南部)人。一般均稱富陽人，可是他自稱吳郡(今江蘇蘇州)人。陳子昂為其作墓誌銘，謂過庭“四十見君，遭讒慝之議。”他是唐高宗、武則天時人，官右衛胄曹參軍、率府錄事參軍。擅長書法和書法理論，他博雅能文章，真行草書尤工。草書師法“二王”。“工於用筆，俊拔剛斷”(《書斷》)，如“丹崖絕壑，筆勢堅勁”(唐韋續《續書品》)。以草書擅名，尤妙於用筆，雋拔剛折，尚異好奇。他又善於臨摹古帖，往往真贗不易分辨。唐高宗曾謂過庭小字足以迷亂羲、獻，其逼真可知。陳子昂《祭率府孫錄事文》說：“元常既歿，墨妙不傳，君之遺翰，曠代同仙。”把孫書跡，比作魏的鍾繇，可見對孫氏的書法造詣推崇備至。過庭又是一位書法理論家，他著有《書譜》，深得書法之旨趣。至今流傳，成為學習草書的楷范。宋高宗評述：“《書譜》匪特文詞華美，且草法兼備。”可見此《書譜》不但書法濃潤圓熟，而且文中有很多精闢的獨到見解，可以說是書文並茂的典範。他還書有《千字文》、《景福殿賦》等。他的名跡《書譜》，墨跡本，孫過庭撰並書。書於垂拱三年(687)，草書，紙本。縱27.2厘米，橫898.24厘米。每紙16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500餘字。衍文70餘字，“漢末伯英”下闕30字，“心不厭精”下闕30字。《書譜》在宋內府時尚有上、下二卷，下卷散失後，現傳世只上卷。孫氏在數十年的書法實踐中，認為漢唐以來論書者“多涉浮華，莫不外狀其形，內迷其理。”因撰《書譜》一卷，於運筆評加闡述，故唐宋間亦稱為《運筆論》。《書譜》真跡，流傳有緒，原藏宋內府，鈐有“宣和”、“政和”。宋徽宗題簽。後歸孫承澤，又歸安岐，後歸清內府，舊藏故宮博物院，現藏台灣，俗稱真跡本《書譜》。有影印本出版。《書譜》是中國書學史上一篇劃時代的書法論著，提出他著名的書法觀：“古不乖時，今不同弊”，為書法美學理論奠定了基礎。在書法藝術上的成就是與他在書法理論上的成就相統一的。孫過庭書法，上追“二王”，旁采章草，融二者為一體，並出之己意，筆筆規范，極具法度，有魏晉遺風。
五、張旭
張旭，字伯高，一字季明，吳郡(江蘇蘇州)人。初仕為常熟尉，後官至金吾長史，人稱“張長史”。其母陸氏為初唐書家陸柬之的侄女，即虞世南的外孫女。陸氏世代以書傳業，有稱於史。張旭為人灑脫不羈，豁達大度，卓爾不群，才華橫溢，學識淵博。與李白、賀知章相友善，杜甫將他三人列入“飲中八仙”。是一位極有個性的草書大家，因他常喝得大醉，就呼叫狂走，然後落筆成書，甚至以頭發蘸墨書寫，故又有“張顛”的雅稱。後懷素繼承和發展了其筆法，也以草書得名，並稱“顛張醉素”。唐文宗曾下詔，以李白詩歌、裴旻劍舞、張旭草書為“三絕”。又工詩，與賀知章、張若虛、包融號稱“吳中四士”。
張旭的書法，始化於張芝、二王一路，以草書成就最高。史稱“草聖”。他自己以繼承“二王”傳統為自豪，字字有法，另一方面又效法張芝草書之藝，創造出瀟灑磊落，變幻莫測的狂草來，其狀驚世駭俗。相傳他見公主與擔夫爭道，又聞鼓吹而得筆法之意;在河南鄴縣時愛看公孫大娘舞西河劍器，並因此而得草書之神。顏真卿曾兩度辭官向他請教筆法。張旭是一位純粹的藝術家，他把滿腔情感傾注在點畫之間，旁若無人，如醉如痴，如癲如狂。唐韓愈《送高閑上人序》中贊之：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。”這是一位真正的藝術家對藝術的執著的真實寫照。難怪後人論及唐人書法，對歐、虞、褚、顏、柳、素等均有褒貶，唯對張旭無不贊嘆不已，這是藝術史上絕無僅有的。
傳世書跡有《肚痛帖》、《古詩四帖》等。
六、懷素
懷素(737～799)，唐代書法家。俗姓錢，字藏真，湖南零陵郡人。生於唐玄宗開元二十五年(737)，卒於德宗貞元十五年(799)。因他出家為僧，書史上稱他“零陵僧”或“釋長沙”。
懷素是中國歷史上傑出的書法家，他的草書稱為“狂草”，用筆圓勁有力，使轉如環，奔放流暢，一氣呵成，和張旭齊名。後世有“張顛素狂”或“顛張醉素”之稱。可以說是古典的浪漫主義藝術，對後世影響極為深遠。他也能做詩，與李白、杜甫、蘇渙等詩人都有交往。好飲酒，每當飲酒興起，不分牆壁、衣物、器皿，任意揮寫，時人謂之“醉僧”。他的草書，出於張芝、張旭。唐呂總《讀書評》中說：“懷素草書，援毫掣電，隨手萬變”，宋朱長文《續書斷》列懷素書為妙品。評論說：“如壯士拔劍，神彩動人。”
懷素自幼聰明好學，10歲時“忽發出家之意”，父母想阻也阻止不了。他在《自敘帖》里開門見山他說：“懷素家長沙，幼而事佛，經禪之暇，頗喜筆翰。”他勤學苦練的精神是十分驚人的。因為買不起紙張，懷素就找來一塊木板和圓盤，塗上白漆書寫。後來，懷素覺得漆板光滑，不易著墨，就又在寺院附近的一塊荒地，種植了一萬多株的芭蕉樹。芭蕉長大後，他摘下芭蕉葉，鋪在桌上，臨帖揮毫。由於懷素沒日沒夜的練字，老芭蕉葉剝光了，小葉又捨不得摘，於是想了個辦法，乾脆帶了筆墨站在芭蕉樹前，對著鮮葉書寫，就算太陽照得他如煎似熬;刺骨的北風凍得他手膚迸裂，他還是在所不顧，繼續堅持不懈地練字。他寫完一處，再寫另一處，從未間斷。這就是有名的懷素芭蕉練字。
在長安懷素聲譽青雲直上，歌頌他草書的詩篇有37篇之多。他的草書有《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚帖》、《聖母帖》、《論書帖》、《大草千文》、《小草千文》《四十二章經》、《千字文》、《藏真帖》、《七帖》、《北亭草筆》等等。其中《食魚帖》極為瘦削，骨力強健，謹嚴沉著。而《自敘帖》其書由於與書《食魚帖》時心情不同，風韻盪漾。真是各盡其妙。米芾《海岳書評》：“懷素如壯士撥劍，神采動人，而迴旋進退，莫不中節。”唐代詩人多有贊頌，如李白有《草書歌行》，曼冀有《懷素上人草書歌》。
七、黃庭堅
黃庭堅 (1045-1105)，字魯直，自號山穀道人，晚號涪翁，又稱黃豫章，洪州分寧(今江西修水)人。北宋詩人、詞人、書法家，為盛極一時的江西詩派開山之祖。英宗治平四年(1067)進士。歷官葉縣尉、北京國子監教授、校書郎、著作佐郎、秘書丞、涪州別駕、黔州安置等。哲宗立，召為校書郎、《神宗實錄》檢討官。後擢起居舍人。紹聖初，新黨謂其修史“多誣”，貶涪州別駕，安置黔州等地。徽宗初，羈管宜州卒。宋英宗治平四年進士，紹聖初以校書郎坐修《神宗實錄》失實被貶職，後來新黨執政，屢遭貶，死於宜州貶所。
擅文章、詩詞，尤工書法。詩風奇崛瘦硬，力擯輕俗之習，開一代風氣。早年受知於蘇軾，與張耒、晁補之、秦觀並稱“蘇門四學士”。詩與蘇軾並稱“蘇黃”，有《豫章黃先生文集》。詞與秦觀齊名，有《山谷琴趣外篇》、龍榆生《豫章黃先生詞》。詞風流宕豪邁，較接近蘇軾，為“江西詩派”之祖。主要墨跡有《松風閣詩》、《華嚴疏》、《經伏波神祠》、《諸上座》、《李白憶舊游詩》、《苦筍賦》等。書論有《論近進書》、《論書》、《清河書畫舫》、《式古堂書畫匯考》著錄。黃庭堅是“蘇門四學士”之一，詩與蘇軾齊名，人稱“蘇黃”，詩風奇崛瘦硬，力擯輕俗之習。開一代風氣，為江西詩派的開山鼻祖。書法精妙，與蘇、米、蔡並稱“宋四家”。詞與秦觀齊名，藝術成就不如秦觀。晚年近蘇軾，詞風疏宕，深於感慨，豪放秀逸，時有高妙。有《山谷詞》。
黃庭堅書法初以宋代周越為師，後來受到顏真卿、懷素、楊凝式等人的影響，又受到焦山《瘞鶴銘》書體的啟發，行草書形成自己的風格。黃庭堅大字行書凝練有力，結構奇特，幾乎每一字都有一些誇張的長畫，並盡力送出,形成中宮緊收、四緣發散的嶄新結字方法,對後世產生很大影響。在結構上明顯受到懷素的影響，但行筆曲折頓挫，則與懷素節奏完全不同。在他以前，圓轉、流暢是草書的基調，而黃庭堅的草書單字結構奇險，章法富有創造性，經常運用移位的方法打破單字之間的界限，使線條形成新的組合，節奏變化強烈，因此具有特殊的魅力，成為北宋書壇傑出的代表，與蘇軾成為一代書風的開拓者。後人所謂宋代書法尚意，就是針對他們在運筆、結構等方面更變古法，追求書法的意境、情趣而言的。草書有《李白憶舊游詩卷》、《諸上座帖》等，結字雄放瑰奇，筆勢飄動雋逸,在繼承懷素一派草書中,表現出黃書的獨特面貌。
八、董其昌
明代後期著名畫家、書法家、書畫理論家、書畫鑒賞家。“華亭派”的主要代表。董其昌生於明世宗嘉靖三十四(1555)年，卒於明毅宗崇禎九(1636)年，他字玄宰，一字元宰，號思白，又號香光居士，人稱“董華亭”。萬曆進士，授編修，官至禮部尚書。華亭(上海松江)人。一作上海人(上海在唐為華亭縣地，清屬松江府。華亭、雲間、松江、上海、婁縣俱為一地)。
董的書法以行草書造詣最高。董其昌雖處於趙孟頫、文徵明書法盛行的時代，但他的書法並沒有一味受這兩位書法大師的左右。他的書法綜合了晉、唐、宋、元各家的書風，自成一體，其書風飄逸空靈，風華自足。筆畫園勁秀逸，平淡古樸。用筆精到，始終保持正鋒，少有偃筆、拙滯之筆;在章法上，字與字、行與行之間，分行布局，疏朗勻稱，力追古法。用墨也非常講究，枯濕濃淡，盡得其妙。書法至董其昌，可以說是集古法之大成，“ 六體”和“八法”在他手下無所不精，在當時已“名聞外國，尺素短札，流布人間，爭購寶之。”(《明史·文苑傳》)。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的書為宗法，備加推崇、偏愛，甚而親臨手摹董書，常列於座右，晨夕觀賞。康熙曾為他的墨跡題過一長段跋語加以贊美：“華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，流行於褚墨間，非諸家所能及也。每於若不經意處，豐神獨絕，如清風飄拂，微雲卷舒，頗得天然之趣。嘗觀其結構字體，皆源於晉人。蓋其生平多臨《閣帖》，於《蘭亭》、《聖教》，能得其運腕之法，而轉筆處古勁藏鋒，似拙實巧。……顏真卿、蘇軾、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出於晉人。趙孟頫尤規模二王。其昌淵源合一，故摹諸子輒得其意，而秀潤之氣，獨時見本色。草書亦縱橫排宕有致，朕甚心賞。其用墨之妙，濃淡相間，更為絕。臨摹最多，每謂天姿功力俱優，良不易也。”據說，康熙還親自臨寫董書，致使董書得以風靡一時，出現了滿朝皆學董書的熱潮。一時追逐功名的士子幾乎都以董書為求仕捷徑。在康熙、雍正之際，他的書法影響之深，是其他書法家無法比擬的。
清代著名學者、書法家王文治《論書絕句》稱董其昌的書法為“書家神品”。謝肇稱其“合作之筆，往往前無古人”。周之士說他“六體八法，靡所不精，出乎蘇，入乎米，而豐采姿神，飄飄欲仙”。
九、王鐸
王鐸(1592——1652年)字覺斯，一字覺之。號十樵，號嵩樵，又號痴庵、痴仙道人，別署煙譚漁叟。孟津(今河南孟津)人。幼時家境十分貧寒，過著"不能一日兩粥"的生活。明朝天啟二年(1622年)中進士，累擢禮部尚書。王鐸身逢亂世，仕途多變，1644年李自成攻克北京，明崇禎帝自縊於景山。馬士英等在南京擁立福王，待為東閣大學士。滿清入關後被授予禮部尚書、官弘文院學士，加太子少保，於順治九年病逝故里。福王南京稱制等待為東閣大學士。入清官至大學士，擢禮部尚書。鐸博學好古，工詩文。畫山水宗荊、並、丘壑峻偉，皴擦不多，以暈染作氣，傅以淡色，沉沉豐蘊，意趣自別。山水花木竹石，皆用書中關紐。間作蘭、竹、梅、石，灑然有物外趣。尤擅書法，行草宗二王，正書師鍾繇，亦多自出胸臆，有《擬山園法帖》，諸體悉備，名重當代，學者宗之，順治三年(1646)作《漁舟蕭閑圖》，收入《歷代名賢畫粹》;順治七年(1650)作《雪景山水圖》，收入日本《支那名畫寶鑒》;順治八年(1651)罷官歸里，作《蘭石圖》卷、《山水卷》，分別收入《新版世界美術全集》、《支那名畫寶鑒》。順治九年卒，享年六十一歲，謚文安。
王鐸詩文書畫皆有成就，尤其以書法獨具特色，世稱“神筆王鐸”。他的書法與董其昌齊名，明末有“南董北王”之稱，他書法用筆，出規入矩，張弛有度，卻充滿流轉自如，力道千鈞的力量。王鐸擅長行草，筆法大氣，勁健灑脫，淋漓痛快，戴明皋在《王鐸草書詩卷跋》中說：“元章(米芾)狂草尤講法，覺斯則全講勢，魏晉之風軌掃地矣，然風檣陣馬，殊快人意，魄力之大，非趙、董輩所能及也。”他的墨跡傳世較多，不少法帖、尺牘、題詞均有刻石，其中最有名的是《擬山園帖》和《琅華館帖》。
其書法在日本、韓國、新加坡等國深受歡迎。日本人對王鐸的書法極其欣賞，還因此衍發成一派別，稱為“明清調”。他的《擬山園帖》傳入日本，曾轟動一時。他們把王鐸列為第一流的書法家。提出了“後王(王鐸)勝先王(王羲之)”的看法
十、傅山
傅山，明萬曆三十五年至清康熙二十三年(公元1607──1684，78歲)，字青主，號真山，山西陽曲(今太原)人。是我國明末著名的學者、書法家、詩人、醫學家。傅山出身於書香門第，祖上多有文名，但至其父，家道開始中落。傅山兄弟三人，他排行第二。兄與弟都是平常之人，惟獨傅山自幼聰敏，博文強記，勤奮好學，善於思考。他繼承家學，並發揚光大，著有《霜紅龕集》四十卷。
在詩、文、書、畫諸方面，傅山皆善學妙用，造詣頗深。其知識領域之廣、成就之大，在清初諸儒中，無出其右者。傅山的書法被時人尊為“清初第一寫家”。他的書法初學趙孟頫、董其昌，幾乎可以亂真。他的《上蘭五龍洞場圃記》為崇禎十四年(公元1641)作，與宋人風范毫無二致。宋代文人喜歡用生辟的字眼和典故，傅山也是如此。他學富五車，積學深厚，又頗具個性，加之書法界有了張瑞圖、黃道周、王鐸和倪元璐等諸名家的影響，傅山的書法更是具有一種奇特的怪味。當然最主要的還是他的人生觀和審美觀起了決定性作用。他對顏真卿的人品書品推崇倍至，簡直是五體投地。他寫大字喜用顏體，如《集古梅花詩》，就是寫小楷也用顏體，如《逍遙游》。鄧散木《臨池偶得》中說：“傅山的小楷最精，極為古拙，然不多作，一般多以草書應人求索，但他的草書也沒有一點塵俗氣，外表飄逸內涵倔強，正象他的為人”。他的顏體寫得非常好，流傳至今的顏體大字楹聯和榜書多件，皆端莊遒勁，剛健有力。他總結出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，於直率毋安排”的經驗。
傅山草書的線條和語言上有很多自己的東西，連綿氣息排山倒海，情感比王鐸更充沛。他以大草形式寫行草，增加了聯綿的線條與組合，更加豐富，更有表現力。
7. 簡牘精選書法作品欣賞
木製的叫木牘或簡稱牘，合稱簡牘.由於竹簡的數量較多，有時也通稱作“簡”，其實是包含了木牘在內的意義。下面是我為你整理的簡牘精選書法作品，希望對你有用!
簡牘精選書法作品欣賞
簡牘精選書法作品圖片4
簡牘簡介
簡牘是古代書寫有文字的竹片或木片。其中竹製的叫竹簡或簡稱簡，木製的叫木牘或簡稱牘，合稱簡牘(由於竹簡的數量較多，有時也通稱作“簡”，其實是包含了木牘在內的意義。)
簡牘是在紙普及之前用來記載的載體。現在發現的簡牘的年代主要是戰國、秦漢、三國，最晚至西晉。簡牘可以用線繩或牛皮繩編連起來成書。
簡牘是中國古代以經過整治的竹 、 木為記錄載體的文獻。“簡”是用竹、木削成的長條;“牘”是用木間或用竹剖成的板片。上面的文字是用毛筆書寫的。甲骨文和金文中已有“冊”字，故有學者認為殷商時期已利用簡為書寫材料。已發現的時代最早的簡是戰國初期的。根據文獻記載和考古發現可知，簡牘文獻流行於先秦，兩漢時期最盛，直到東晉末年才被已發明四五百年的紙質文獻所取代，作為主要的文獻形式在中國使用的時間長達千餘年。
書法中筆的歷史
在林林總總的筆類製品中，毛筆可算是中國獨有的品類了。傳統的毛筆不但是古人必備的文房用具，而且在表達中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魁力。不過由於毛筆易損，不好保存，故留傳至今的古筆實屬鳳毛麟角。毛筆的製造歷史非常久遠，早在戰國時，毛筆的使用已相當地發達。中國的書法和繪畫，都是與毛筆的使用分不開的。古筆的品種較多，從筆毫的原料上來分，就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發、人須、茅草等。從性能上分，則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質地來分，又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等，不少屬珍貴的材料。從筆的用途來分，有山水筆、花卉筆、葉筋筆、人物筆、衣紋筆、設骨筆、彩色筆等。
最早的毛筆，大約可追溯到二千多年之前。毛筆之源一般人都以為是秦代的蒙恬，但考殷墟出土之甲骨片上所殘留之朱書與墨跡，系用毛筆所寫。由此可知毛筆起於殷商之前，而蒙恬實為毛筆之改良者。
西周以上雖然迄今尚未見有毛筆的實物，但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡、縑帛上已廣泛使用毛筆來書寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發現了春秋時期的毛筆，是目前發現最早的筆。其後，湖南省長沙市左家公山出土的戰國筆，湖北省雲夢縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆，及長沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山、甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣、內蒙古自治區古居延地區的漢筆，武威的西晉筆等都是上古時代遺存的不可多得的寶貴資料。
8. 現代楷書書法作品欣賞
楷書在一千多年的歷史發展中，從形體到風格都曾經發生很大的變化。一起欣賞下現代楷書書法作品。下面我帶給大家的是現代楷書書法作品，希望你們喜歡。
現代楷書書法作品欣賞
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楷書臨習章法
章法是書法藝術形式美的重要組成部分。點畫是線條美，間架結構是局部的構圖美，章法是整體構圖美。趙體楷書的章法，可以從兩個方面研究和把握起規律。
其一，整齊一律。楷書章法的整體感，首先是整齊，字的排列形式是字與字、行與行之間的等距，給人一穩定、莊重的視覺效果，這種形式最適合嚴格意義的楷書。結字的寬窄、長短不同的造型產生局部參差變化，便整齊一律而不呆板拘謹的楷書不會出現不和諧或單調之弊。
其二，多樣統一。趙體楷書的最大特點是帶有行書的成分，筆法多變，因字賦形，不刻意布置，在多樣性、變化性中有著十分和諧統一的關系。給人的感受是靜中有動，字中融情。一件書法藝術品首先感染人的黃東雷《歷代濟南之明湖》。
是其整體效果，而整體是由無數個局部構成。因此，在布置章法時，不應該忽略每個字的細節，諸如字的造型、長短、欹正的變化，輕重的節奏感等，都需要慎重地考慮，嚴密地設計，並且要堅持不懈地經過較長時期磨練，始能自由地進行章法處理，表現出一種似乎沒有設計的設計美，達到書法藝術的較高境界。
楷書章法並不復雜，其主要形式有中堂、對聯、條幅、橫披、扇面等。楷書的章法布置，字距與行距大多基本相等，但也有行距大於字距的;一律自右至左豎寫，橫披的少字數者也仍然是由右至左書寫;現代的中文橫寫是自左至右，在特殊需要的情況下也可以用這種方法，但豎寫是仍然以從右至左為佳。
楷書的四大類型
楷書在一千多年的歷史發展中，從形體到風格都曾經發生很大的變化。大體有這樣四種類型：古樸型、法度型、意態型、圓熟型。
古樸型。指剛剛從八分隸脫胎而來，收斂波碟，整飭字形，形同古隸的那種楷書。嚴格地說這種楷書應該稱為“隸楷”，也就是後人稱為“今隸”的那種。古樸型楷書主要感行於魏晉南北朝，包括鍾繇、王羲之的小真書、南朝隸楷以及被稱為“北碑”或“魏碑”的北方隸楷。古樸型楷書雖然是蘋創階段的產物，但在數百年的發展過程中，其技法和風格的發展變化也達到了相當的水平。尤其它的古樸稚拙的意態情趣，具有極高的美學價值，甚至是後世成熟的楷書也很難企及的。
法度型。楷書發展到唐代，漸趨形體完備、法度森嚴、點畫形態豐富、結體形式多樣。書法界對於楷書點畫和形體的研究也逐漸達到技術細節化的水平。唐代人的楷書多可為後人的楷模，故稱為法度型。
意態型。宋代開始大量出現，以蘇軾、黃庭堅的楷書為代表。其特點是;講究風神意態和整體效果，不計較一點一畫的得失。在規矩法度中求變化，追求清新自然的意趣和個人情感的抒發。
圓熟型。以元代趙孟頰為代表，把楷書的法度、意態揉合在一起，又直接繼承了王羲之書法瀟灑秀逸的精神，從而創造出一種更加圓活流便的圓熟型楷書。這種楷書對後世影響很大。它吸取了前幾種楷書的優點，把楷書的藝術性和實用性更好地結合在一起，使之更加適合中國士大夫文人的口味。
上述四種類型的楷書，各有所長。學術界曾經各執一端，爭論不已。甚至有人不承認意志型楷書和圓熱型楷書的地位，認為楷書只有魏楷、唐楷兩大系統。這種認識顯然是片面的。我們不但應當承認意態型和圓熟型楷書的存在，而且公正地說，這四種類型在藝術上互有優劣，很難分出高下。
當然，對於初學者來說，顯然從法度型楷書人手比較合適。因為古樸型楷書雖質朴自然，但規矩法度不夠完備。初學者不容昌得其門徑，童態性楷書格讕離雅，但初學者可能暫時理解不了。弄得不好容易誤人歧途;圓熟塑雖然技巧純熱，然初學者如果一味追求，容易流入俗媚。正確的學習方法應該是先學基本規矩，在此基礎上，再去追求風神童態、自然之趣。一般主張“書法盛唐”，就是這個道理。
9. 古代名家書法作品
在我國古代，有很多的書法名家，他們創作出了非常不錯的作品，他們的書法作品往往都是價值千金，是古玩家都喜歡的收藏品。下面是我為你整理的古代名家書法作品，希望對你有用!
古代名家書法作品欣賞
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古代書法大家趣聞
倉頡造字
相傳倉頡是一個長著四個眼睛的人，他在黃帝手下當官。那時，當官的可並不顯威風，和平常人一樣，只是分工不同。黃帝分派他專門管理圈裡牲口的數目、屯裡食物的多少。倉頡這人挺聰明，做事又盡力盡心，很快熟悉了所管的牲口和食物，心裡都有了譜，難得出差錯。可慢慢的，牲口、食物的儲藏在逐漸增加、變化，光憑腦袋記不住了。當時又沒有文字，更沒有紙和筆。怎麼辦呢?倉頡犯難了。
倉頡整日整夜地想辦法，先是在繩子上打結，用各種不同顏色的繩子，表示各種不同的牲口、食物，用繩子打的結代表每個數目。但時間一長久，就不奏效了。這增加的數目在繩子上打個結很便當，而減少數目時，在繩子上解個結就麻煩了。倉頡又想到了在繩子上打圈圈，在圈子裡掛上各式各樣的貝殼，來代替他所管的東西。增加了就添一個貝殼，減少了就去掉一個貝殼。這法子頂管用，一連用了好幾年。
黃帝見倉頡這樣能幹，叫他管的事情愈來愈多，年年祭祀的次數，回回狩獵的分配，部落人丁的增減，也統統叫倉頡管。倉頡又犯悉了，憑著添繩子、掛貝殼已不抵事了。怎麼才能不出差錯呢?
這天，他參加集體狩獵，走到一個三岔路口時，幾個老人為往哪條路走爭辯起來。一個老人堅持要往東，說有羚羊;一個老人要往北，說前面不遠可以追到鹿群;一個老人偏要往西，說有兩只老虎，不及時打死，就會錯過了機會。倉頡一問，原來他們都是看著地下野獸的腳印才認定的。倉頡心中猛然一喜：既然一個腳印代表一種野獸，我為什麼不能用一種符號來表示我所管的東西呢?他高興地拔腿奔回家，開始創造各種符號來表示事物。果然，把事情管理得頭頭是道。
黃帝知道後，大加贊賞，命令倉頡到各個部落去傳授這種方法。漸漸地，這些符號的用法，全推廣開了。就這么，形成了文字。
倉頡造了字，黃帝十分器重他，人人都稱贊他，他的名聲越來越大。倉頡頭腦就有點發熱了，眼睛慢慢向上移，移到頭頂心裡去了，什麼人也看不起，造的字也馬虎起來。
這話傳到黃帝耳朵里，黃帝很惱火。他眼裡容不得一個臣子變壞。怎麼叫倉頡認識到自己的錯誤呢?黃帝召來了身邊最年長的老人商量。這老人長長的鬍子上打了一百二十多個結，表示他已是一百二十多歲的人了。老人沉吟了一會，獨自去找倉頡了。
倉頡正在教各個部落的人識字，老人默默地坐在最後，和別人一樣認真地聽著。倉頡講完，別人都散去了，唯獨這老人不走，還坐在老地方。倉頡有點好奇，上前問他為什麼不走。
老人說：“倉頡啊，你造的字已經家喻戶曉，可我人老眼花，有幾個字至今還糊塗著呢，你肯不肯再教教我?”
倉頡看這么大年紀的老人，都這樣尊重他，很高興，催他快說。
老人說：“你造的‘馬’字，‘驢’字，‘騾’字，都有四條腿吧?，而牛也有四條腿，你造出來的‘牛’字怎麼沒有四條腿，只剩下一條尾巴呢?”
倉頡一聽，心裡有點慌了：自己原先造“魚”字時，是寫成“牛”樣的，造“牛”字時，是寫成“魚”樣的。都怪自己粗心大意，竟然教顛倒了。
老人接著又說：“你造的‘重’字，是說有千里之遠，應該念出遠門的‘出’字，而你卻教人念成重量的‘重’字。反過來，兩座山合在一起的‘出’字，本該為重量的‘重’字，你倒教成了出遠門的‘出’字。這幾個字真叫我難以琢磨，只好來請教你了。”
這時倉頡羞得無地自容，深知自己因為驕傲鑄成了大錯。這些字已經教給各個部落，傳遍了天下，改都改不了。他連忙跪下，痛哭流涕地表示懺悔。
老人拉著倉頡的手，誠摯地說：“倉頡啊，你創造了字，使我們老一代的經驗能記錄下來，傳下去，你做了件大好事，世世代代的人都會記住你的。你可不能驕傲自大啊!”
從此以後，倉頡每造一個字，總要將字義反復推敲，還行拿去徵求人們的意見，一點也不敢粗心。大家都說好，才定下來，然後逐漸傳到每個部落去。
徐華志書法作品
王羲之教子習書法
王獻之是王羲之的第七個兒子，自幼聰明好學，在書法上專工草書隸書，也善畫畫兒。他七八歲時始學書法，師承父親。有一次，王羲之看獻之正聚精會神地練習書法，便悄悄走到背後，突然伸手去抽獻之手中的毛筆，獻之握筆很牢，沒被抽掉。父親很高興，誇贊道：“此兒後當復有大名。”小獻之聽後心中沾沾自喜。還有一次，羲之的一位朋友讓獻之在扇子上寫字，獻之揮筆便寫，突然筆落扇上，把字污染了，小獻之靈機一動，一隻小牛栩栩如生於扇面上。再加上眾人對獻之書法繪畫贊不絕口，小獻之滋長了驕傲情緒。獻之的父母看此情景，若有所思……
一天，小獻之問母親郗氏：“我只要再寫上三年就行了吧?”媽媽搖搖頭。“五年總行了吧?”媽媽又搖搖頭。獻之急了，沖著媽媽說：“那您說究竟要多長時間”“你要記住，寫完院里這18缸水，你的字才會有筋有骨，有血有肉，才會站得直立得穩。”獻之一回頭，原來父親站在了他的背後。王獻之心中不服，啥都沒說，一咬牙又練了5年，把一大堆寫好的字給父親看，希望聽到幾句表揚的話。誰知，王羲之一張張掀過，一個勁地搖頭。掀到一個“大”字，父親現出了較滿意的表情，隨手在“大”字下填了一個點，然後把字稿全部退還給獻之。
小獻之心中仍然不服，又將全部習字抱給母親看，並說：“我又練了5 年，並且是完全按照父親的字樣練的。您仔細看看，我和父親的字還有什麼不同”母親果然認真地看了3天，最後指著王羲之在“大”字下加的那個點兒，嘆了口氣說：“吾兒磨盡三缸水，惟有一點似羲之。”
獻之聽後泄氣了，有氣無力地說：“難啊!這樣下去，啥時候才能有好結果呢?”母親見他的驕氣已經消盡了，就鼓勵他說：“孩子，只要功夫深，就沒有過不去的河、翻不過的山。你只要像這幾年一樣堅持不懈地練下去，就一定會達到目的的!”
獻之聽完後深受感動，又鍥而不舍地練下去。功夫不負有心人，獻之練字用盡了18大缸水，在書法上突飛猛進。後來，王獻之的字也到了力透紙背、爐火純青的程度，他的字和王羲之的字並列，被人們稱為“二王”。
徐華志書法作品
東床擇婿
這是很久以前的事了。當時，有一位大官，名叫郗鑒，他是個很愛才的人，為了給女兒選擇一個合適的對象，郗老大人動了不少腦筋。後來，他打聽到王家子弟一個個相貌堂堂，才華出眾，就想縮小范圍，在這幾個青年人當中選擇一個做他的女婿。消息傳來，王家子弟一個個興奮而又緊張，他們早聽說郗小姐人品好，有才學，誰不想娶她作妻子呢?於是，一個個精心修飾一番，規規矩矩地坐在學堂里，表面上是看書，心兒早就飛了。
可是東邊書案上，有一個人卻與眾不同。只見他還象平常一樣隨便，好象壓根兒沒有這回事似的，仍在聚精會的地揮筆寫字。這天，天氣並不熱，可是這個青年人卻熱得解開了上衣，露出了肚皮，也許是早上沒來得及吃飯吧，他一邊寫字，一邊抓起冷饅頭咬一口，無拘無束地咀嚼著，眼睛還一個勁地盯著面前的毛筆字，那緊握毛筆的右手，一時一刻也沒有松開，有時還懸空比劃著寫字，那一副認真的神態，使人禁不住發笑。
郗鑒派來了自己的代表在學堂進行了一番觀察了解後，就回去了。在他看來，王家子弟一個個都不錯，彬彬有禮，年青英俊，才華洋溢，簡直沒法說哪個最好，哪個較差。不過，要說表現不那麼使人滿意的，倒有一個。他坦胸露腹，邊寫字還邊啃饅頭，樣子太隨便了，好象對於老大人選擇女婿這么一件大事，一點兒也沒放在心上……
這郗大人聽了回報，恰恰對那位舉止“隨便”的青年有興趣。他詳細問了情況，高興地將兩個手掌一合，說：“這就是我要找的女婿。”這是怎麼回事呢?郗老大人認為，這個青年不把個人的事兒放在心上，而是集中精力於書法事業，這正是有出息的表現，有這樣的鑽勁、迷勁，是不愁不成才的。
你猜這位青年是誰?不是別人，正是王羲之，後來他真的成了傑出的書法家。
徐華志書法作品
皇帝練字
唐太宗李世民是我國封建社會的一位帝王，他常常在處理政事的空閑時間里，潛心練習書法。當時，被譽為初唐四大書法家之一的虞世南就在宮中任職，由於他精通古今，文章書法下筆如神，因而唐太宗一向很尊敬他，也經常臨摹學習虞世南的書法。
在練習書法的過程中，唐太宗深深感到虞世南字體中“戈”字最難寫，不容易寫出其中的神采。有一次，他練習“戩”，因怕寫不好有失體面，免得各位大臣看它的笑話，於是便故意將“戈”字空著不寫，而私下請虞世南代為填補。
唐太宗為了顯示自己在書法方面有所進步，便拿著幾幅作品請諫議大夫魏徵觀看，並徵求魏徵的意見說：“你看朕的字是否像虞世南學士的字?”魏徵恭恭敬敬地仔細看了一遍，始終含笑不語。這時，唐太宗有些焦急地問他“是像還是不像，你怎麼不說話”魏徵連忙說道“臣不敢妄加評論陛下的書法。”唐太宗說道：“你直言無妨,朕恕你無罪。”這時魏徵才奏道“據臣看,其中只有‘戩’字右半邊的‘戈’旁和虞學士寫的一般無二,其餘的均相去甚運”。唐太宗聽了這番話後後,感嘆不已,深深佩服魏徵的眼力,從而也領悟學習書法來不得半點虛假,要想學有所成,必須痛下苦功。
徐華志書法作品
“戒珠”
王羲之的書法怎麼這樣深刻有力呢?這與他平常堅持不懈的鍛煉有關。有一個“戒珠”的故事可以從側面說明這一點。
據說王羲之有一顆心愛的明珠。這顆明珠不光是好玩，用來觀賞的，王羲之還經常雙手摩挲它，用來增強書寫的腕力。有一天，明珠忽然不見了，找呀找，怎麼也找不到。王羲之十分懊惱，是誰偷去了呢?經常在他身邊的，除了一個寄住在他家的和尚外，再沒有別的外人了……因此，他對這位和尚冷淡起來。這位和尚發現主人對他有懷疑，就以“坐化”為名，不吃東西，餓死了。後來，家人在宰殺白鵝時，發現明珠在大白鵝的肚子里。原來，是大白鵝把珠子吞下去了。事情弄清楚了，王羲之深感自己錯怪了和尚，後悔不已，十分悲痛。為了紀念這位清白的和尚，他將住房改建成“戒珠寺”，表示以失落明珠的事件為教訓，對朋友應以赤誠相待，不能輕易懷疑人家，使人家蒙受不白之冤。作為一個書法家，王羲之不僅自己注意鍛煉腕力，增強書寫時的筆力，也嚴格要求後人。他的兒子王獻之，很小就在父親的指導下學習書法。有一次為了檢查獻之的筆力，王羲之悄悄地站在背後，趁獻之集中精力寫字時，他猛地用手指夾住兒子手中的毛筆往上拉，誰知獻之握筆很緊，毛筆沒有被奪下來。王羲之對此很滿意，他高興地說;“這孩子將來能成為書法家。”並當場寫了一幅字贈給獻之。這件事說明，書法家的筆力是下苦功夫練出來的。
徐華志書法作品
偶創飛白
漢朝的蔡邕不但是個文學家，還是一名著名的書法家。“飛白書”就是他獨創的。什麼叫“飛白書”呢?你們聽完這個故事就知道了。
蔡邕不是一個閉門讀書、寫字的人，他經常出門旅行，為的是捕捉靈感，豐富閱歷。這一天，他把寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。那兒的人架子挺大，誰來了都得在門外等上一陣。蔡邕等待接見的時候，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。他就站在一邊看了起來。
一開始，他不過是為了消磨一下時光。可看著看著，他就看出點“門道兒”來了。只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。采邕一看，眼前不由一亮。他想，以往寫字用筆蘸足了墨汁，一筆下去，筆道全是黑的。要是像工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來，那不是更加生動自然嗎?想到這兒，他一下來了情緒。交上文章，馬上奔回家去。
蔡邕回到家裡，顧不上休息，准備好筆墨紙硯。想著工匠刷牆時的情景，提筆就寫。誰知想起來容易，做起來就難了。一開始不是露不出紙來，就是露出來的部分太生硬了。他一點兒也不氣餒，一次又一次的嘗試。他終於在蘸墨多少、用力大小和行筆速度各方面，掌握好了分寸，寫出了黑色中隱隱露白的筆道，使字變得飄逸飛動，別有風味。
蔡邕獨創的這種寫法，很快就推廣開來，並成為“飛白書”。直到今天，還被書法家們所應用。
取而代之宋代有四大書法家最為有名，即蘇、黃、米、蔡四家。蘇是蘇軾，即蘇東坡;黃是黃庭堅;米是米芾;這都無可非議。可“蔡”呢?有人說是蔡京，也有人說是蔡襄，到底是誰呢?其說不一。
最通常的說法是，本來這個蔡是蔡京，人們雖然承認他的書法造詣，可特別憎惡他的人品，所以人們不願意承認他的書法家地位。在宋哲宗元佑年間，他為了排除異己，把司馬光等人稱作“奸黨”，並親自寫碑文，寫上他們的“罪狀”，刻成碑立在全國。當時有許多石匠拒絕刻這個碑，結果都被坎頭處死。等到蔡京一死，人們馬上把那座“元佑黨人碑”砸個粉碎。人們還把他和當時把持朝政的高俅、童貫、楊戩，並稱為“四大奸臣”。
蔡京人品極壞，人們怎能容忍他在“四大書法家”的行列之中?所以就把他開除了。可“蘇黃米蔡”又說順口了，就讓蔡襄取而代之蔡襄善於學習先人精華，又特別刻苦努力，書法很有特色。所以人們認為他應該排在“四家”之首，不應該受蔡京的連累排在最後。
蔡襄不僅書法造詣很高，而且人品極好。他在朝為官時，敢於直言，連一些權臣都怕他三分。他在福建泉州做官時，修建了後來非常著名的洛陽橋，又修建了七里的林蔭大道，為當地人民所歡迎。
由此看來，人品比書品更重要，如果一個人只會寫好字，不會做好事，人民一定要垂棄他，即使在書壇上也不會給他留下一個小小的地位。
徐華志書法作品
智永和尚的“退筆冢”
隋唐時代的著名書法家智永和尚，是王羲之的七世孫。據說他曾住在永欣寺樓上，刻苦學書三十年。他身邊備有一個大竹簍，將寫禿的筆扔進竹簍里，整整裝滿了五簍，後來將禿筆取來埋在一起，稱為“退筆冢”。經他親手臨寫的《千字文》有八百多本，分別散在江南各寺廟里。“只要功夫深，鐵杵磨成綉花針”，智永終於成為當時著名的書法家，每天來求他寫字的人絡繹不絕，把他家的門限都踏穿了，於是用鐵皮包上，被人稱為“鐵門限”古人說：“水滴石穿，繩鋸木斷”，不正是智永和尚的寫照嗎?
徐華志書法作品
紅葉作書，鄭虔三絕
鄭虔是唐玄宗時代的著名學者，書法家，學問很淵博。他青年時代就愛好寫字繪畫，但令人心酸的是家境貧寒，窮得連紙張也買不起，用什麼來練字呢?正好附近慈恩寺廟里存放有幾間屋。的柿葉，他便搬到寺廟里住下，每天取紅色的柿葉當紙，刻苦學書。時間一長，把幾間屋的柿葉都寫完了。功夫不負有心人，鄭虔終於艱難而玉成，他的書法、繪畫和詩歌都取得很大成就，唐玄宗見了贊嘆不已，稱之為“鄭虔三絕”。
前人說：“梅花香自苦寒來”，從鄭虔學書的故事中，不是給我們很大的啟發嗎?
徐華志書法作品
窮和尚成了大書法家
唐代的大書法家懷素和尚，也是一位勤奮刻苦的典範。因為貧苦，買不起紙張，他每天取芭蕉葉來寫字，後來把他種的一萬多株芭蕉樹葉都摘光了，於是又作了個木盤子，刷上漆，在上面練習寫字，時間長了，筆尖竟把木盤也磨穿了。他寫禿的筆，可能比智永還多，後來將禿筆埋成一座墳，名叫“筆冢”。懷素刻苦學書幾十年，終於自成一家，他的草書是我國書法藝術中的珍品。
常言道：“世上無難事，只怕有心人”。同學們，今天我們的學習條件，比智永、鄭虔、懷素要好得多，難道不應該趁這大好時光，奮發自勵嗎?
10. 傳統文化書法作品
我國是一個傳統文化久遠的國家，歷經了千年的文化發展，如今是一個新時代，但是我們同樣不能忘記了那些傳統文化，新舊文化的叫合，才能創作出更美的文化。下面是我為你整理的傳統文化書法作品，希望對你有用!
傳統文化書法作品欣賞
傳統文化書法作品圖片4
中國書法的精神氣韻
書法是中國特有的藝術，雖然書法藝術的自覺化至東漢末才發生，但書法藝術當於漢字的萌生同時。漢字的形成經歷了很長的歷史時期。目前發現的於原始漢字有關的資料，主要是原始社會在陶器上遺留下來的刻畫符號，但許多文字學家認為，它們還不是文字，只是對原始文字的產生起了引發的作用。大多數文字學家認為“漢字的形成時代大概不會早於夏代”，並在“夏商之際(約在公元前17世紀)形成完整的文字體系”(裘錫圭《文字學概要》)。
為學術界公認的我國最早的古漢字資料，是商代中後期(約前14至前11世紀)的甲骨文和金文。從書法的角度審察，這些最早的漢字已經具有了書法形式美的眾多因素，如線條美，單字造型的對稱美，變化美以及章法美，風格美等。從商代後期到秦統一中國(前221年)，漢字演變的總趨勢是由繁到簡。這種演變具體反映在字體和字形的嬗變之中。西周晚期金文趨向線條化，戰國時代民間草篆向古隸的發展，都大大消弱了文字的象形性。然而書法的藝術性卻隨著書體的嬗變而愈加豐富起來。
中國書法是人類社會的藝術瑰寶，它作為必不可少的交流工具，乃至視覺藝術，經歷了幾千年的發展演變。是中華民族聰慧和創造力的集中體現，由簡而繁，由甲骨而小篆，由小篆而隸，進而楷、行、草，漢字的點畫已掙脫了僅僅為符號的束縛，創立了自身賦有無窮魅力的美，它蘊含感情、良知、道德，展現出渾厚肅穆、輕靈飄渺、沉著穩健、閑雅舒展的意境，彷彿備齊了人類至善至美的一切條件，標志著華夏文明在古典文化藝術領域的最高水準。有人評其為“中國藝術的核心。”並以其特殊的書寫工具和獨特的精神氣韻，在世界藝術史上獨領風騷。