⑴ 秦腔老生表演藝術如何
秦腔老生表演藝術如何
老生又稱須生，正生，或鬍子生。鬍子在戲曲里的專有名詞叫"髯口"。表示嚴肅端莊之意。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓(又叫真嗓或大嗓)。按照傳統，老生基本上都戴三綹的黑鬍子(術語雖作「黑三」)。另外還有灰色(即花白)的三綹鬍子，專門名詞叫「黲三」，或「蒼三」。還有白色的三綹鬍子，叫「白三」。還有一種不分綹、整片遮嚴滿口的鬍子，術語為「滿」，如黑滿、白滿、黲滿。但按照戲曲原來的傳統，不論是戴黑滿或黲三、黲滿、白三、白滿的，都不屬於老生扮演的范圍(屬於「末」行或「外」行應工)，只有戴黑三的，才算是真正的老生。現在「末」、「外」都合並到老生行當里，老生扮演角色的范圍大為擴大，也就沒有這些區別了。
演戲就是表演人物，不同的人物，就要有不同的演法，不能千篇一律，尤其是「做工老生」更應該注意這一點。就是老生的腳步為例：《清風亭》的張元秀《四進士》的宋世傑，都是白鬍子老頭。但是因為人物的身份不同，性格不同，穿戴不同，處境不同，所以，他們出場時的腳步就完全不一樣了。
《清風亭》的張元秀，是個打草鞋、磨豆腐的勞動人民，在戲里表白他的年齡，是七十三歲，他出場時穿紫花老斗衣。出場的鑼鼓是「小鑼抽頭」打上，走動時兩腿要彎，腰要弓，有點駝背。因為，他長年的勞動，生活又不好，所以，才有這樣走路的姿態。他的腳步，要給觀眾一種健康、朴實的`感覺。
《四進士》宋士傑，是個開店的老人。仗義疏財，好打抱不平，生活比較悠閑。他出場時間穿褶子。鑼鼓是「小鑼冒兒頭」打上。走動時，兩腿微有點彎，腰微有點弓，因為，他從前在衙門里當差，如今是退職在家開店，生活比較穩定。所以，他走路的姿態，就跟勞動人民的張元秀不同。他的腳步要給觀眾一種悠閑、瀟灑的印象。就是同一個人物，在同一出戲里，也不是從始至終都是一樣的腳步和姿態。
譬如：《清風亭》的張元秀，他在《清風亭》之前，雖然，也拿著拐棍，因為，他身體和心情都還好，所以，這支拐棍對他來說就不起什麼作用。走路的姿勢，就比較穩健。但是到了《清風亭》之後，唯一的兒子叫人家認走了。他老婆又天天吵鬧跟他要兒子，他自己也因為思念張繼寶，憂郁成疾，生活困苦。他的那支拐棍，就有作用了。他要靠它走路，成了這個老頭的第三條腿。走路時，腿更彎了，腰更弓了。而且走路起來，頭部要有點微微的擺動。使觀眾感到這個老頭兒是貧病交加，走路都有點走不動了。
所以，就是同一個人物，在同一出戲里，也要根據他的處境、年齡、心情的變化，改變他走路的神態，人物才能演活。
;⑵ 陝西八大怪的圖片民俗特點
第一怪：板凳不坐蹲起來
"蹲景"成為關中地區特別是農村最有名的亮點，這一怪獨步天下，關中人的"蹲景"是地球上的絕版。有的人蹲半天腿不酸腰不痛，實屬一種硬功夫。
蹲是講功夫的，只有長年累月的歷練，才能長蹲而心靜氣閑，不累不乏。"蹲"的人已經很少了，但偶爾會在西安、咸陽等站牌前看見部分"蹲"下來等車的關中人。
關中人把蹲叫圪蹴，歷史可以追溯到遙遠的春秋時期。關中人喜歡蹲是從古文的"坐"演變而來凳子不坐蹲起來的。古人"坐"的本意就是跪，將膝蓋並直端坐於席上，屁股的重量全壓在雙腳後跟上。
第二怪：房子半邊蓋
傳統的中國家居一般都是"人"字型結構，關中地區把這種房子叫"安間"房，又叫上房。裡面住著主人和老人，結構都是廳房、兩邊是卧室。 一個院落除了上房還有偏房，在關中叫廈子房，房子的結構是"人"字的一半，就是半邊蓋的"怪"房子。
為什麼要把房子蓋一半?首要因素就是貧窮。原來這種半邊蓋的房子都是土木結構，能節約大量的木材，實現了關中人少木多土的蓋房理念。傳統的關中院落進門有一道叫照壁的牆，往裡左右都是廈子房，最裡面是安間正房。關中有順口溜"有錢住北房，避風又向陽。"北房是指坐北朝南的房子，一般都是安間房，也有根據院子走向蓋的廈子房。這種格局的四合院是關中居民的主流。
關中地區是中華文明的搖籃，文明長大了，搖籃破損了。裸露的黃土地少了綠裝，雖有南山秦嶺，也無法滿足千萬居民的家住、廚房、儲藏等需求用房。聰明的關中農民因地制宜蓋起廈子房，利用黃土壘起三面土牆，朝院子一面留門窗，房頂只需少量的大木頭做檁、梁，對做椽子小木頭要求也低，三面土牆中還有一面房子半邊蓋利用了圍牆，這樣就節省院落的空間，解決了用房不足的問題。"房子半邊蓋"是關中一大景觀，也是民生低下的產物，這種房子光線充足，就是通風不暢。農村都蓋預制板的房子，建築材料的革命改變了千年的習慣，半邊蓋的房子越來越少了。
一般人說"房子半邊蓋"是取肥水不外流之意，這種房檐水都滴進自家院落，可以解決缺水的問題。但是關中人不用窖水，也沒收集雨水的風俗，這種說法只是附托之詞，不足為信。(此說有誤，關中缺水人盡皆知，為了緩解缺水的問題，關中人很多地區都是收集屋頂流下的雨水到窖里，需要的時候在用"樓樓"把水從窖里打起來存放在瓮里)。
第三怪：姑娘不對外
這一怪很多地區都有，只是在關中地區現象更突顯，人情味也更濃郁。"兩畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭"是關中男人的寫照，它的正面意思是關中男人戀家戀婆娘，在"玩龍玩虎不如玩黃土"的小農時代，這種思想也算正統。既然關中男人還不錯，那麼，這里的姑娘自然愛嫁當地郎了。配合這一觀念的還有這里的地理優勢，八百里秦川自古都是自給自足的寶地，風調雨順，物產豐富，缺災少害。所以，民殷實而安於現狀，不思外出謀生。
在關中地區，"金窩銀窩不如自己的草窩"的觀念長期占據主導地位，關中姑娘們生於此，當然不願意遠嫁他鄉了。何況從地理位置講，四邊沒有匹敵帝王州的地方。東面出潼關就要過黃河，那邊的中原雖然好，但過去是三年一小災，十年一大災。河南的人都挑擔子往關中逃荒，這樣的地方能嫁嗎?關中流傳著"少不過潼關"的諺語;往西就是陽關了，西出陽關自古都是苦寒之地，前面有了王昭君哀怨千年的琵琶聲咽，後面哪個瓜女子(傻姑娘，陝西地方語言。)會自虐做牧羊人的老婆?南面是橫亘八百里的大山秦嶺，歷史上交通不便，飲食習慣迥異，不逃避戰禍誰願意進山啊?北面更是溝大壑深山禿水缺的陝北，那裡的信天游有一句經典的詞"咱倆見面容易拉手手難!"是說一對青年男女在黃土高坡上見面，你深情地望著我，我甜蜜地凝視你。情濃意烈時想溫柔地拉手，就慘了。因為中間一道深溝缺了座鵲橋,到對面翻越土溝需一天時間。既然四周都不能去，當然嫁個關中郎好，外面的男人免談。
第四怪：帕帕頭上戴
在關中風俗中這一怪最好解釋了。過去人的生存環境差，黃土高原上風刮塵揚，烈日毒辣，婦女們出門幹活串戶沒個遮蔽可不行，頂塊手帕不能算怪吧?帕帕頭上戴遮陽傘、防曬霜、口罩、墨鏡是現代女性的生活必需品，過去的關中女人沒這樣的條件，她們生活中有一塊整端漂亮的布做手帕就不錯了。走親戚，回門子(回娘家)，下地幹活時這個自製的手帕就發揮出大作用，年輕的婦女把手帕戴出許多花樣來，成為風情和裝飾。
一般婦女是頂在頭上遮陽擋風，下毛毛雨還能頂一陣子。關中婦女的手帕都很大，如果需要還能包裹東西當手袋用，別的用處都可以去想像，最重要的是不能弄臟頭發。關中地區雖然號稱"八水繞長安"，但地處西北總體缺水，過去沒有洗澡設施，除了夏天別的季節都有問題。洗頭也不方便，怕頭上生虱子，於是，男人們都剃光瓢(光頭)，留長發的婦女就麻煩了，怕頭弄臟了不好拾掇，只好用手帕把頭包起來了。
第五怪：面條像褲帶
關中獨特的地理構造和自然環境使得關中地區成為一個以麵食為主的地區，在以米菜為主的地方的人們總是想不通，那關中人天天吃面條沒個花樣換，怎麼就吃不煩呢? 其實，在關中，聰明靈巧的關中婆娘們已經把麵食發展到一個很高的境界了。單是一個簡單的面條，關中人做出的花樣達幾十種，棍棍面、片片面、涼面、臊子面、酸湯面、漿水面等等。面條像褲帶說其像那褲帶，說的是那面做的寬度和長度，在關中地區的面館，一碗面只有一根面條，但若要讓個弱女子能把這根面條吃完，那也是難事。 其中屬棍棍面最長，臊子面最少，一碗飯只夠吃一口，因此有得名:一口香。關中的男人娶媳婦，大多都是要看這女人的擀麵手藝了。
這做面條的功夫在那揉面的一關，沒有揉到的面，見了開水馬上就成了塊狀，再經水一煮，出來就是稀糊糊了。 所以，這個面條的長短也是能看出這個媳婦的手藝和心計的，也是關中地區面條長的一個原因。 每到中午吃飯時間，一個村子裡家家的男人都端了個大碗出來，聚在一起，用筷子挑了，香香的吸，然後大家一起評說誰家的媳婦手藝好，被誇的男人總是謙虛的說:"這算個啥嘛!"其實心裡像蜜樣甜，而落了下風的男人回家少不了罵那懶婆娘幾句。關中面條以武功、楊凌、乾縣、扶風、岐山為最好，由於當地食醋釀造獨特，先後有了武功縣的長寧醋和岐山醋比較有名，因此面里放醋必不可少，所謂"酸面咸攪團"。
第六怪：鍋盔像鍋蓋
傳說一:當年有場戰爭，戰爭的一方是新疆人，打到陝西的時候，干糧已經沒了，只剩下些麵粉，沒有辦法，就把那麵粉和水和了，弄成餅狀，放在那頭盔里用火烙，做好後皮黃里香，而且持久耐放，隨即傳了開來，那打了勝仗回去後，兵士就讓婦人照著做，但沒有頭盔，就在自家的鍋里烙了，就有了鍋盔這個名字，也就有了鍋盔這個麵食的花樣了。
傳說二:相傳唐代修乾陵時，因服役的軍人工匠人數過多，往往為吃飯而耽誤施工進度，受到懲罰。於是，有一士兵在焦急之中便把面團放進頭盔里，把頭盔放到火中去烤而烙成餅。
由於關中地區以前為了避免浪費，且屬於大家庭吃飯的傳統，所以，每家每戶都有很大的鍋做飯，所烙出的大餅和鍋底相當，並且由於面體發酵比較好，厚度適中，俗稱"鍋盔"。
第七怪：油潑辣子一道菜
關中人對於辣子情有獨鍾，愛吃，而且和別的地方吃法不同，不吃干辣子面，而是油潑辣子是道菜辣子。秦椒是很有名的，不但辣味十足，且具有獨特的香味。油潑辣子做法很簡單，也很有意思，同樣是一樣的辣子面，可家家的味道不同。常見的做法是辣子罐里的辣子面不能放滿，六成即可，放點鹽、胡椒或者別的，用原汁的菜籽油燙出來的味道最好，油溫很有講究，高了，辣子面會焦的，燙出來的味道就會發苦;低了，就沒有辣子的香味，卻是生油味，油溫控制在八九成熱，邊倒邊攪，直至油把辣子面埋沒了就行了，這時候獨特的香味會四處漂浮，滿街都能聞見。
當然，油潑辣子還有很多做法，而且每一道做法吃起來味道都不同，小小一碗油潑辣子奧妙無窮呀。
第八怪：秦腔不唱吼起來
這里的唱戲指的是秦腔表演。其實秦腔也不是真吼起來的，只不過演員表演起來確實很賣力氣，開玩笑說是"叫破天"。夏天的時候，西安城牆周圍會有很多自發的群眾團體在那裡唱秦腔，確實不需要擴音器之類的東西，老遠就能聽到，這種唱腔也許和關中人的語言特徵有關，憨厚、耿直、調高。
圖片：
⑶ 秦腔十大名旦排名
秦腔十大名旦排名從前往後分別是：李梅、李娟、齊愛雲、柳萍、竇鳳琴、侯紅琴、雷通霞、蘇鳳麗、李淑芳、惠敏麗。
1、李梅
李梅擅長正小旦，能夠熟練運用秦腔、眉戶、碗腕腔的技巧，因此被人稱為「三門抱」。李梅還是我國的國家一級演員，曾在陝西第十三屆中國戲劇中獲梅花獎，還在陝西省戲曲研究院青年實驗擔任團副。曾主演過《楊七娘》、《鬼怨殺生》、《隔門閑》、《西湖遺恨》、《留下真情》、《遲開的玫瑰》、《西部風景》等劇。
文化特徵
秦腔作為一種地方文化，其中最大特點是所謂的唱、念全都是以陝西關中方言為基礎的，同時也融人了我國漢唐時期的一些詩、詞、曲的語言，這些語言特點與音樂特點相融合，共同形成了秦腔藝術獨特的聲腔風格，即語調高亢激昂、語音生硬、語氣硬朗結實等。
秦腔的唱詞語言節奏也是非常豐富的，唱詞結構是永言體，唱詞的句子按照表現思想內容的需要有長有短，但其句式基本上可歸納為十字句、七字句、五字句、散文句等。常見的有十字句和七字句，也就是整出戲詞如同一首無韻詩歌一樣排列整齊。
秦腔的唱腔為板式變化體，也就是以一個曲調為基調，通過節拍、節奏、旋律、速度等的變化而形成一系列不同的板式。秦腔唱腔包括「板路」「彩腔」兩部分，板路有二六板、慢板、箭板、二倒板、帶板、滾板等六類基本板式。
彩腔，俗稱「二音」，音高八度，多用在人物感情激盪，劇情發展起伏跌宕之處。秦腔用假嗓唱出，其中的拖腔必須歸人「安」韻，一句聽下來飽滿酣暢，極富表現力，這也是秦腔與其他地方戲曲不同的地方。
⑷ 生活不易下一句怎麼接
「生容易，活容易，生活不容易。」的下一句是：年好過，月好過，年月不好過。「生容易，活容易，生活不容易。」出自賈平凹的作品《秦腔》。
《秦腔》是賈平凹的第12部長篇小說。《秦腔》初版於2005年4月，榮獲第七屆茅盾文學獎。內容涉及其家鄉陝西省丹鳳縣棣花鎮的故事。
作品以細膩平實的語言，採用「密實的流年式的書寫方式」，集中表現了改革開放年代鄉村的價值觀念、人際關系在傳統格局中的深刻變化，字里行間傾注了對故鄉的一腔深情和對社會轉型期農村現狀的思考。書中大部分人和事都有原型。賈平凹稱「我要以它為故鄉豎一塊碑」。
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秦戲以兩條主線展開，一條是秦戲，另一條是農民與土地的關系。這兩條線交織在一起，在一個名為青風街的村子裡已經發展了近三十年。
青風街有白房子和夏房子兩大家族，白房子已腐朽，但白房子卻給了一個有名秦演員白雪，白雪嫁給了夏房子的兒子。夏家兩代人統治著青風街，兩代人在守地和逃地的變化中充滿了對抗和斗爭。
30年，有兩個巨大的白色，夏日微風街和普遍性的物理，Mayaangelou，真實而生動地展現了中國社會的大變革帶來強烈的影響和改變，農村農民和土地之間的＋我的感情，失去了土地，清風鎮上人的陰謀，給農民帶來心臟恐慌和眼淚。
賈平凹：1952年2月生，陝西省丹豐縣迪花村人。1975年開始出版短篇小說和中篇小說《山記》、《前小月亮》、《臘月·正月》、《天狗》、《黑》、《美洞》、《五魁》、《懷孕》等。
散文集《月亮的痕跡》、《愛情的痕跡》、《上州三鹿》、《閑話》、《天氣》等長篇小說《莽漢》、《棄京城》、《白夜》、《土門》、《高老莊》、《狼小姐》、《病報》、《秦強》、《快樂》、《古爐》等。
⑸ 秦腔 三娘教子 唱詞
全劇劇本
（王春娥上。）
王春娥 （引子） 守冰霜貞節為本，效寡居教子成名。
（念） 可嘆兒夫喪鎮江，每日織機度日光。但願我兒龍虎榜，留下美名萬古揚。
（白） 奴家，王氏春娥。配夫薛廣，去往鎮江貿易，不想命喪鎮江，多虧薛保搬屍回來，可恨張、劉二氏，見兒夫一死，一個個另行改嫁。是我對天洪誓大願，永不改嫁，撫養前房之子，取名倚哥，南學攻書去了。我不免機房織絹便了。正是：
（念） 雲霧不知天早晚，雪深哪知路高低。
（二黃慢板） 王春娥坐草堂自思自嘆，
思想起我兒夫好不慘然。
遭不幸薛郎夫鎮江命染，
多虧了老薛保搬屍回還。
奴好比南來雁失群無伴，
奴好比破梨花不能團圓。
薛倚兒好一似無弓之箭，
老薛保好一似浪里舟船。
將身兒來至在機房織絹，
等候了我的兒轉回家園。
薛倚哥 （內白） 走嚇。
（薛倚哥上。）
薛倚哥 （二簧原板） 有薛倚在學中來把書念，
懷抱著聖賢書轉回家園。
眾學友一個個說長道短，
他道我無娘親好不慘然。
因此上回家去，
（薛保上。）
薛保 （白） 這般時候，還不見東人回來，待老奴外面看來。
薛倚哥 （二簧原板） 與母爭辯，
又只見老薛保站立門前。
（白） 參見薛保。
薛保 （白） 東人回來了。
薛倚哥 （白） 回來呢。我媽呢？
薛保 （白） 你母親在機房織絹。
薛倚哥 （白） 帶我去見。
薛保 （白） 且慢，隨老奴後面用飯。
薛倚哥 （白） 見過我媽，再吃飯。
薛保 （白） 你就要來嚇。
（笑） 哈哈哈……
薛倚哥 （白） 就來的。
（薛保下。）
薛倚哥 （二簧原板） 聽說是我母親機房織絹，
走上前施一禮兒見母安。
（白） 參見母親。
王春娥 （白） 罷了。兒嚇，回來了？
薛倚哥 （白） 回來呢。
王春娥 （白） 為何今日下學甚早？
薛倚哥 （白） 先生不在學中，故而回來甚早。
王春娥 （白） 那書來背。
薛倚哥 （白） 媽嚇，吃完了飯在背書。
王春娥 （白） 背了書再去用飯。
薛倚哥 （白） 要背就得背。
王春娥 （白） 將臉朝外。
薛倚哥 （白） 是。
王春娥 （白） 背嚇。
薛倚哥 （白） 媽嚇，我忘了書尾。
王春娥 （白） 自有忘了書頭，哪有忘了書尾的道理？
薛倚哥 （白） 不錯，忘了書頭了。媽嚇，你提我一句。
王春娥 （白） 「曾子曰：『吾日三省吾身。』」
薛倚哥 （白） 「曾子曰：『吾日三省吾身。』」
王春娥 （白） 「為……」
薛倚哥 （白） 媽嚇，咱們家裡為什麼？
王春娥 （白） 「為人謀而不忠乎？」
薛倚哥 （白） 哦，「為人謀而不忠乎？」唬唬唬，香爐瓦燈喚喚呵唬。
王春娥 （白） 往下背。
薛倚哥 （白） 往下背。
王春娥 （白） 叫你往下背。
薛倚哥 （白） 叫你往下背。
王春娥 （白） 咀。
薛倚哥 （白） 咀。
（白） 也罷。
（二簧搖板） 手執家法將兒來打，
薛倚哥 （二簧搖板） 你打別人孩兒好不害羞。
（白） 媽嚇，你要打，生一個打，養一個打。你打別人的孩兒，好不害羞，好不害臊。
王春娥 （白） 兒嚇，這兩句話，哪個教道與你？
薛倚哥 （白） 飯也會吃，書也會念，這兩句話，還不會說么？
王春娥 （白） 話倒是兩句好話，可惜兒太講遲了。
薛倚哥 （白） 你今天不打我，我還不說呢。
王春娥 （白） 哎，天嚇！
薛倚哥 （白） 哎，地嚇！白相去哉。
王春娥 （二簧原板） 小奴才一言問住了我，
閉口無言王氏春娥。
叫一聲薛郎夫陰曹等我，
等候了你的妻同見閻羅，
我那薛郎夫嚇……
（薛保上。）
薛保 （二簧原板） 小東人下學來機房闖禍，
好一似火上又把油潑。
（王春娥哭。）
薛保 （白） 哎呀！
（二簧原板） 三主母在機房啼哭悶坐，
轉面來問一聲東人一個。
（白） 東人。
薛倚哥 （白） 干什麼？
薛保 （二簧原板） 你的母教訓你非為之過，
為什麼將好言當作了惡說，
東人哪……
薛倚哥 （白） 你少管我們家裡閑事。
薛保 （白） 噯……
（二簧原板） 這才是養子不教父之過，
教不嚴來師之惰。
老薛保進機房雙膝跪落，雙膝跪落，
（白） 三娘嚇……
（二簧原板） 問三娘發雷霆卻是為何？
王春娥 （二簧原板） 老薛保你不必苦苦哀告，
三娘言來細聽根苗：
自古道養嬌兒終身有靠，
又誰知小奴才平日無故，半路途中，跌了奴一跤。
薛保 （二簧原板） 勸三娘休得要珠淚雙掉，
老奴言來細聽根苗：
千看萬看，看東人年紀小，
望三娘念東人下世早，
只留下這一根苗，必須要輕打輕責，饒恕他一遭，下次不饒。
王春娥 （二簧原板） 你道他年紀小，心不小，
說出話來雅賽銅刀。
自古道，人無有千日好，
花開哪有百日姣？
織什麼機來把什麼子教，
（白） 也罷，
薛保 （白） 三娘忍耐了吧！
王春娥 （二簧搖板） 割斷了機頭兩開交。
（王春娥哭。）
薛保 （白） 哎呀！
（二簧搖板） 見三娘怒沖沖把機頭割斷，
嚇得我老薛保膽戰心寒。
走上前來好言相勸，
尊一聲三主母細聽根源：
都只為老東人鎮江命染，
是老奴千山萬水，萬水千山，搬屍回還。
（白） 老奴好恨！
王春娥 （白） 恨著何來？
薛保 （白） 三娘，
（二簧搖板） 恨只恨張、劉二氏，他把心腸改變，
一個個反穿羅裙另嫁夫郎。
王春娥 （哭） 哎呀……
薛保 （白） 老奴好喜！
王春娥 （白） 喜從何來？
薛保 （白） 三娘，
（二簧搖板） 喜只喜三主母發下洪誓大願，
你言道永不改嫁教訓兒郎。
王春娥 （白） 哎呀……
薛保 （白） 三娘不言，老奴明白了。
王春娥 （白） 明白何來？
王春娥 （二簧搖板） 他，他，他，他言道我不是他的親娘。
薛保 （白） 現有家法在此，頂在頭上，跪在你母親面前，你就言道：「母親嚇母親，孩兒下學回來，一言冒犯母親，現有家法在此，望母親高高舉起，輕輕落下；打兒一下，如同十下；打兒十下，如同百下；打在兒身，痛在娘心。」你母親有愛子之意，她就不打你了。
薛倚哥 （白） 這兩句話我會呢。
薛保 （白） 東人回來。你母親問你，就說你自己講的，不要說老奴教道於你。
都只為兒年小，他年老，兒小他老，他老兒小，無依無靠，娘心不安。
（白） 也罷！
薛保 （白） 三娘教訓了罷。
王春娥 （二簧慢板） 手執家法將兒來管，
薛保 （二簧搖板） 老薛保向前忙遮攔。
你要打將老奴責打幾下，
拓展資料：
《三娘教子》改編自明末清初戲曲家小說家李漁的《無聲戲》中的一回。《三娘教子》馬連良飾薛保、張君秋飾王春娥。
明代，儒生薛廣，往鎮江營業。家中有妻張氏，妾劉氏、王氏。劉氏生一子，乳名倚哥。又有老僕薛保。薛廣在鎮江，適遇同鄉人，以白金五百兩，托帶回家。不料其人吞沒白金，購一空棺，停厝荒郊，以為薛廣靈柩，回鄉報知張氏等，舉室嚎啕，使薛保運回靈柩安葬。後家漸衰落，張、劉不能耐貧，先後改嫁。三娘王氏深鄙之，誓與薛保茹苦含辛，撫養倚哥，送之入學，己則織布以易升斗之栗。
倚哥在學堂被同學譏為無母之兒，氣憤回家，遂不認三娘為母，語語挺撞，三娘怒不可遏，將刀立斷機布，以示決絕。幸薛保竭誠勸導，母子始和好如初。薛廣在鎮江生意衰敗，後叢伍，官至兵部尚書。十幾年後薛倚金榜題名，新科狀元。父子相認團圓一家，榮歸故里。而此時薛倚的大媽、親媽又丟棄自己的家都來認丈夫和狀元兒子，三娘勸張氏回家照顧老伴，勸劉氏也回家照顧老伴和幾歲的孩子。並告訴她們：欲嘗甜瓜自己種，自種苦瓜自己嘗。
⑹ 戲劇的特點
一、戲劇文學的特徵 戲劇是一種舞台表演藝術。沒有舞台，沒有演員，便沒有戲劇。一出戲的演出，首先要有劇本作為舞台演出的基礎；還要有布景、道具、化妝、燈光、服裝和效果；有的要音樂伴奏；演員的形體動作要有舞蹈因素，等等。戲劇是文學、美術、音樂和舞蹈等多種藝術的綜合體。綜合性，是戲劇的顯著特徵。 戲劇和其他藝術樣式的不同點，就在於它通過演員的語言和形體動作來表現人物性格、開展故事情節，以揭示既定的主題。因此，演員在舞台上所塑造的戲劇形象是直接形象。這和文學作品必須通過閱讀和想像才能獲得的形象——間接形象，是有顯著區別的。戲劇形象的直接性，使觀眾具體地看到了逼真的生活場景和人物的音容笑貌，聽到人物的聲音，甚至直接感受到人物情緒的細微變化。因而，戲劇藝術的感染力和教育作用，比較直接和強烈。形象的直接性，是戲劇的又一個特徵。 弄清了戲劇的特徵之後，我們再研究戲劇文學(即供演出的「腳本」，或稱「劇本」)的特點。 劇本，是戲劇得以演出之「本」，但並不等於戲劇，它只是構成戲劇藝術的基本因素之一。劇本屬於語言藝術的范疇，是一種文學體裁，具有可供閱讀的文學價值。一般說來，戲劇文學的特點表現為以下兩個方面： (一)戲劇文學高度集中地反映生活，要求有集中的戲劇情節和激烈的戲劇沖突。 劇本不僅供人們閱讀，主要是為了在舞台上演出而創作的。因此，劇作者要把人物、時間、場景高度集中，即在有限的舞台空間和時間內，通過人物的語言和動作以及一定的場景，展開復雜的矛盾沖突，推動劇情的發展，以深刻地反映社會生活和表達作者的思想感情。只有這樣，才能使作品的情節像翻騰的波浪，一波未平，一波又起，緊湊地向前發展，迅速地展示人物性格。也只有這樣，作品才能有「戲」，才能動人心弦，吸引觀眾。 劇本集中表現矛盾沖突，要求劇情的集中性，要求開門見山地揭示矛盾，緊湊地發展矛盾，迅速地把矛盾沖突推向高潮。戲劇矛盾必須是激烈的，在演出時應能始終緊緊地抓住觀眾和聽眾，以郭沫若的五幕歷史劇《屈原》為例。屈原一生有著曲折復雜的遭遇，有著漫長的悲劇歷史，怎樣寫進劇本里，再現於舞台呢?郭沫若為此考慮再三。起初，郭沫若想寫上、下兩部，但是，寫作的結果，原計劃完全被打破了。郭沫若自己說：「本打算寫屈原一世的，結果只寫了屈原的一天——由清早到夜半過後。但這一天似乎已把屈原的一世概括了。」《寫完五幕劇〈屈原〉之後》，《郭沫若談創作》，黑龍江人民出版社1982年版，第116頁。郭沫若怎樣以一天來概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派與親秦派幾十年間的紛爭集中起來，壓縮在秦使張儀來楚的這一天，又把兩派之間的矛盾和斗爭典型化。他刪刈了史實上的枝蔓，簡化了斗爭的過程，突出了兩派間的政治斗爭，形成了尖銳的戲劇沖突。這樣，屈原一天中的思想、行為、遭遇，凝練地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲劇歷史。所有這些，都說明了戲劇文學高度集中反映生活的特點。 戲劇沖突是戲劇藝術的生命，戲劇正是通過它引來生活的激流，掀起觀眾的感情波瀾，產生動人的藝術力量。高爾基說：「除了文學才能以外，戲劇還要求有造成願望或意圖的沖突的巨大本領，要求有用不可反駁的邏輯迅速解決這些沖突的本領。」《高爾基文學書簡》下卷，人民文學出版社1965年版，第11～12頁。這里所說的「願望或意圖的沖突」，是和人物的性格緊密相聯的。戲劇沖突為人物的性格所決定，又為展示人物性格服務。戲劇文學的作者，就是從生活出發，根據特定主題的需要，通過戲劇沖突，尖銳地表現出生活中本質的矛盾。…… (二)戲劇文學的語言要求個性化和動作性 戲劇文學人物的語言，是塑造人物形象的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：「劇本(悲劇和喜劇)是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特徵，而不用作者提示。」高爾基：《文學論文選》，人民文學出版社1959年版，第243頁。如果說，在舞台演出的時候，我們還可以通過人物的表情、動作來理解人物，而在劇本中，對人物的表情和動作卻不能作細致的描寫，只能作一些必要的提示，我們要了解人物，就只能通過對話獨白等。用人物語言來刻畫人物，可以說是劇本在表現手段上的一個獨具的特點。在《雷雨》的第二幕里，魯侍萍到周公館去找他的女兒四鳳，她沒有想到這就是三十年前曾經玩弄了她而後又拋棄了她的周朴園的家，及至她和周朴園互相認出了以後，兩個人物思想性格之間的尖銳對立通過對話鮮明地表現了出來。他們這一段對話很長，我們只舉出幾句就可以說明問題。 朴：(忽然嚴厲地)你來干什麼? 魯：不是我要來的。 朴：誰指使你來的? 魯：(悲憤)命，不公平的命指使我來的。 朴：三十年的功夫你還是找到這兒來了。 魯：(憤怒)我沒有找你，我沒有找你，我以為你早死了。我今天沒想到這兒來，這是天要我在這兒又碰見你。 在這里，周朴園表現了其冷酷本性，他以自己陰暗卑劣的心理揣度魯侍萍，認定對方找到這里來，一定是受人指使來進行敲詐的。而魯侍萍的答話則表現了她心地的磊落和對於周朴園的憤恨。通過這樣的精彩對話，揭示人物的鮮明性格和不同性格之間的尖銳對立，正是劇本對話的基本任務。劇中人物的心理活動，也可以通過對話來表現，有時也通過人物的獨白來直接告訴讀者。為了顧及戲劇效果以及戲劇時間的限制，戲劇語言必須簡潔、含蓄。劇作家在寫劇本時都非常注意語言的錘煉、力求做到人物語言洗練、簡潔而又富有表現力，力求做到人物語言的高度個性化。 戲劇語言要能鮮明地表達人物的動作，即富於動作性。戲劇所要求的動作，是指人物的主動、積極以及強烈的情感，並且要從人物的動作中展現人物的性格特徵。一個劇本的語言蘊含著豐富的動作性，就可為演員的表演提供廣闊的餘地。演員就能憑借這些語言，想像出他所扮演角色的動作、表情和姿態，使演員更好地塑造形象。當然，戲劇中的語言也是一種動作，不僅是外形的，而且是內心的動作。因為語言產生於內心動作(即思想感情)，又能引起千變萬化的外部動作。所以，優秀劇作的人物語言，是富於動作性的，它暗示著或鮮明地表現出劇中人物的一系列行動，從而展現出人物的性格特徵。而這些語言，不是劇作者強加給他所塑造的人物的，它應該是劇中人物在特定環境中必然要說的話。 二、戲劇文學的分類 戲劇文學的種類繁多，可以按不同的標准，從不同的角度分類。根據容量的大小，可以分作獨幕劇和多幕劇；根據表現形式的不同，可以分為話劇和歌劇；而根據戲劇文學所反映的矛盾沖突的性質和所運用的表現手法，以及對讀者的感染作用，則可分為悲劇、喜劇和正劇。下面分別予以簡要論述： (一)悲劇、喜劇和正劇 悲劇、喜劇和正劇是戲劇評論中經常運用的概念，而且也作為美學范疇運用於對其他藝術作品的分析。 悲劇 悲劇大都展示重大的或有深刻社會意義的矛盾沖突，表現在善惡兩種勢力的激烈斗爭中，邪惡勢力對善的勢力的暫時勝利。悲劇所反映的是不能解決的或不能緩和的矛盾，在斗爭中常因力量懸殊而以正面主人公的失敗或毀滅而告終。正如魯迅所說：「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看」《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1957年版，第297頁。。隨著時代和社會的發展，悲劇的內容和形態在不斷地發展變化。在我國，傳統戲曲中有許多描寫悲劇性矛盾的優秀作品，多數具有強烈的反封建性和理想化的結局。例如，關漢卿的《竇娥冤》這部傑出的雜劇，集中描寫了竇娥的冤屈和她的抗議。竇娥以年輕的生命做代價，認識了一個可怕的、然而卻是千真萬確的真理：「衙門從古向南開，就中無個不冤哉!」她的屈死概括了封建社會無數枉斷屈斬的冤獄，對封建社會的黑暗是一個深刻的揭露和批判。竇娥的悲劇不僅是一個善良者被毀滅的悲劇，而且是一個抗爭者被毀滅的悲劇，它達到悲劇藝術中比較高的悲壯境界，它在被壓迫人民心中播下抗爭的火種。
⑺ 秦腔有那些名家
1、馬友仙
馬友仙（1944~）女，漢族，原籍陝西合陽縣。國家非物質文化遺產秦腔項目傳承人，秦腔「馬派」創始人。8歲考入咸陽大眾劇團，學演小旦、兼演青衣。
10歲時以一出《櫃中緣》唱紅了咸陽以及臨近地區。以後多年又陸續推出秦腔摺子戲《河灣洗衣》、《打魚殺家》、《走雪》等，以音色優美、唱做俱佳而轟動劇壇。
此後隨著藝術上的追求上進和技藝的不斷提高，又分別在秦腔傳統戲《五典坡》、《玉虎墜》、《三滴血》、《游龜山》、《紅樓夢》等大戲中擔任主角。
2、貟宗翰
自幼酷愛秦腔藝術，1952年進入西安三意社學員班學戲。師承著名藝人張朝鑒、李天堂、李慶增等。入科半年後就登台演出，開門戲為《蘇武廟》。
相繼又演出了《蘇武牧羊》《穆柯寨》《四進士》等戲，引起了群眾和領導的注目與重視。1960年調入陝西省戲曲研究院，又經馬健翎、李玉敏、袁多壽等著名藝術家的嚴格訓練和教導。
成功塑造了一批性格鮮明的藝術形象，代表劇目有《趙氏孤兒》、《十五貫》、《魚腹山》、《殺廟》、《血淚仇》《二堂舍子》等。
他的許多優秀劇目和唱段被錄制唱片、磁帶、碟盤發行全國，甚至流傳海外。《打鎮台》一劇曾被中央戲曲研究院錄像，作為研究秦腔資料保存。
他的學生遍及西北五省，有的已成為國家一級演員，表演藝術家。他在長期的藝術實踐中，善於中縱向繼承、橫向借鑒，博採眾長，逐步形成了自己的藝術風格。
表演方面注重刻畫人物內心，瀟灑穩健，剛柔相濟，質朴深沉；善於吸收兄弟劇種的特長，如京劇須生的身段做派、蒲劇的髯口、帽翅技巧、崑曲的步法指法等，使之融入自己的表演中。
聲腔方面在繼承唱念韻味技巧的基礎上大膽借鑒京劇花臉唱腔的共鳴特色，運用科學的發聲方法，為探索秦腔須生新唱法創出了一條新路。
他的嗓音高亢清亮，行腔圓潤流暢，韻味濃郁醇厚，聲情並茂。尤其象《紅燈記》中李玉和的唱腔，堪稱其代表做，至今廣為流傳，被譽為「小浩亮「。2015年11月19日因病去世，享年75年。
3、李愛琴
李愛琴出生在一個貧寒的梨園世家，祖父是唱皮影戲的，渭北一帶年長的老人經常說「四楞子」李三的跑檯子，這李三就是李愛琴的祖父。
父親李萬祥農忙在家務農，農閑跟著祖父到集鎮村捨去演出。後來，祖父去世了，父親為了糊口謀生，就帶著5、6歲的李愛琴離鄉背井闖盪江湖。
李愛琴先在彭藝社扮小孩、演丫環，隨後到大華社，在李正敏、董化清先生的培養指導下，先後演出《探窯》、《三娘教子》、《五典坡》等戲。
由於嗓子好，吐字清，演戲投入，再加上年齡小，受到群眾的喜愛和歡迎，被稱為「六齡童」。1954年參加陝西省軍區五一劇團，開始系統練功和學文化。
為排演《戚繼光斬子》，她曾向京劇名家李萬春先生學習；1956年以《戚繼光斬子》參加陝西省戲劇會演，獲演員一等獎，並榮立三等功一次。
1959年被評為陝西省勞動模範。同年，她入選參加陝西省演出團到北京以及滬、粵、鄂、滇、川等省市巡迴演出。
在演出團受益於秦腔名家的具體指導，其間又先後得到蓋叫天、紅線女、陳伯華等名家的指教，使她表演藝術水平有新的飛躍。
4、肖玉玲
肖玉玲，女，秦腔閨門旦。從藝40餘年，在秦腔閨門旦行當中獨樹一幟，對於每一個角色的塑造都性格鮮明，活靈活現。1958年，年僅18歲的她就主演了秦腔史上第一部電影《火焰駒》。
對於角色黃桂英的成功塑造，使她成為家喻戶曉的名角。世稱「（小）肖派」。代表作品有《五典坡》中的王寶釧、《玉堂春》中的蘇三。
《狀元媒》中的柴郡主、《探窯》中的王寶釧、《紅珊瑚》中的珊妹、《孟麗君》中的孟麗君等藝術形象。2017年4月21日7時，肖玉玲在陝西省人民醫院逝世，享年79歲。
5、康少易
出身梨園，自幼深得父親教誨和各位高師面傳心授，經幾十年舞台實踐，悟出了四功五法在於「范「的真諦，悟出了「不像不是戲「「太像不是藝」，此為戲也的至理。
悟出了藝術之道，無外由簡到繁，繁能而簡，繼而精，然達通靈化境者，非幾輩人之致力於此是不能完成的。因之，我們應遵循藝術之道以不懈之力，把戲曲藝術傳下去。
多年來，為秦腔、豫劇、蒲劇、京劇傳授了《四傑村》《鬧龍宮》《金錢豹》《反西涼》《殺四門》《鐵公雞》《金雁橋》《火燒裴元慶》《白水灘》等劇目。
特別是《盤腸戰》由陝西省京劇團康雲翔在北京演出獲得中國文化部金獎。傳子康雲翔秦腔、京劇，昆亂不擋的全能武生，授徒安波、冉星、王沖、同超、胡小毛等。
⑻ 《秦腔》寫的是農村生活的人生百態嗎
利用在床頭、廁所、會上、車上和路上的閑暇，讀了幾本賈平凹先生的書：《高興》、《高老莊》、《秦腔》、《廢都》、《浮躁》。最喜歡《秦腔》，《浮躁》看起來沒勁。
這本書值得讀，當然，如果有人看了不喜歡這也再正常不過。因為它本身就是這樣一本書。