⑴ 秦腔老生表演艺术如何
秦腔老生表演艺术如何
老生又称须生，正生，或胡子生。胡子在戏曲里的专有名词叫"髯口"。表示严肃端庄之意。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓(又叫真嗓或大嗓)。按照传统，老生基本上都戴三绺的黑胡子(术语虽作“黑三”)。另外还有灰色(即花白)的三绺胡子，专门名词叫“黪三”，或“苍三”。还有白色的三绺胡子，叫“白三”。还有一种不分绺、整片遮严满口的胡子，术语为“满”，如黑满、白满、黪满。但按照戏曲原来的传统，不论是戴黑满或黪三、黪满、白三、白满的，都不属于老生扮演的范围(属于“末”行或“外”行应工)，只有戴黑三的，才算是真正的老生。现在“末”、“外”都合并到老生行当里，老生扮演角色的范围大为扩大，也就没有这些区别了。
演戏就是表演人物，不同的人物，就要有不同的演法，不能千篇一律，尤其是“做工老生”更应该注意这一点。就是老生的脚步为例：《清风亭》的张元秀《四进士》的宋世杰，都是白胡子老头。但是因为人物的身份不同，性格不同，穿戴不同，处境不同，所以，他们出场时的脚步就完全不一样了。
《清风亭》的张元秀，是个打草鞋、磨豆腐的劳动人民，在戏里表白他的年龄，是七十三岁，他出场时穿紫花老斗衣。出场的锣鼓是“小锣抽头”打上，走动时两腿要弯，腰要弓，有点驼背。因为，他长年的劳动，生活又不好，所以，才有这样走路的姿态。他的脚步，要给观众一种健康、朴实的`感觉。
《四进士》宋士杰，是个开店的老人。仗义疏财，好打抱不平，生活比较悠闲。他出场时间穿褶子。锣鼓是“小锣冒儿头”打上。走动时，两腿微有点弯，腰微有点弓，因为，他从前在衙门里当差，如今是退职在家开店，生活比较稳定。所以，他走路的姿态，就跟劳动人民的张元秀不同。他的脚步要给观众一种悠闲、潇洒的印象。就是同一个人物，在同一出戏里，也不是从始至终都是一样的脚步和姿态。
譬如：《清风亭》的张元秀，他在《清风亭》之前，虽然，也拿着拐棍，因为，他身体和心情都还好，所以，这支拐棍对他来说就不起什么作用。走路的姿势，就比较稳健。但是到了《清风亭》之后，唯一的儿子叫人家认走了。他老婆又天天吵闹跟他要儿子，他自己也因为思念张继宝，忧郁成疾，生活困苦。他的那支拐棍，就有作用了。他要靠它走路，成了这个老头的第三条腿。走路时，腿更弯了，腰更弓了。而且走路起来，头部要有点微微的摆动。使观众感到这个老头儿是贫病交加，走路都有点走不动了。
所以，就是同一个人物，在同一出戏里，也要根据他的处境、年龄、心情的变化，改变他走路的神态，人物才能演活。
;⑵ 陕西八大怪的图片民俗特点
第一怪：板凳不坐蹲起来
"蹲景"成为关中地区特别是农村最有名的亮点，这一怪独步天下，关中人的"蹲景"是地球上的绝版。有的人蹲半天腿不酸腰不痛，实属一种硬功夫。
蹲是讲功夫的，只有长年累月的历练，才能长蹲而心静气闲，不累不乏。"蹲"的人已经很少了，但偶尔会在西安、咸阳等站牌前看见部分"蹲"下来等车的关中人。
关中人把蹲叫圪蹴，历史可以追溯到遥远的春秋时期。关中人喜欢蹲是从古文的"坐"演变而来凳子不坐蹲起来的。古人"坐"的本意就是跪，将膝盖并直端坐于席上，屁股的重量全压在双脚后跟上。
第二怪：房子半边盖
传统的中国家居一般都是"人"字型结构，关中地区把这种房子叫"安间"房，又叫上房。里面住着主人和老人，结构都是厅房、两边是卧室。 一个院落除了上房还有偏房，在关中叫厦子房，房子的结构是"人"字的一半，就是半边盖的"怪"房子。
为什么要把房子盖一半?首要因素就是贫穷。原来这种半边盖的房子都是土木结构，能节约大量的木材，实现了关中人少木多土的盖房理念。传统的关中院落进门有一道叫照壁的墙，往里左右都是厦子房，最里面是安间正房。关中有顺口溜"有钱住北房，避风又向阳。"北房是指坐北朝南的房子，一般都是安间房，也有根据院子走向盖的厦子房。这种格局的四合院是关中居民的主流。
关中地区是中华文明的摇篮，文明长大了，摇篮破损了。裸露的黄土地少了绿装，虽有南山秦岭，也无法满足千万居民的家住、厨房、储藏等需求用房。聪明的关中农民因地制宜盖起厦子房，利用黄土垒起三面土墙，朝院子一面留门窗，房顶只需少量的大木头做檩、梁，对做椽子小木头要求也低，三面土墙中还有一面房子半边盖利用了围墙，这样就节省院落的空间，解决了用房不足的问题。"房子半边盖"是关中一大景观，也是民生低下的产物，这种房子光线充足，就是通风不畅。农村都盖预制板的房子，建筑材料的革命改变了千年的习惯，半边盖的房子越来越少了。
一般人说"房子半边盖"是取肥水不外流之意，这种房檐水都滴进自家院落，可以解决缺水的问题。但是关中人不用窖水，也没收集雨水的风俗，这种说法只是附托之词，不足为信。(此说有误，关中缺水人尽皆知，为了缓解缺水的问题，关中人很多地区都是收集屋顶流下的雨水到窖里，需要的时候在用"楼楼"把水从窖里打起来存放在瓮里)。
第三怪：姑娘不对外
这一怪很多地区都有，只是在关中地区现象更突显，人情味也更浓郁。"两亩地一头牛，老婆孩子热炕头"是关中男人的写照，它的正面意思是关中男人恋家恋婆娘，在"玩龙玩虎不如玩黄土"的小农时代，这种思想也算正统。既然关中男人还不错，那么，这里的姑娘自然爱嫁当地郎了。配合这一观念的还有这里的地理优势，八百里秦川自古都是自给自足的宝地，风调雨顺，物产丰富，缺灾少害。所以，民殷实而安于现状，不思外出谋生。
在关中地区，"金窝银窝不如自己的草窝"的观念长期占据主导地位，关中姑娘们生于此，当然不愿意远嫁他乡了。何况从地理位置讲，四边没有匹敌帝王州的地方。东面出潼关就要过黄河，那边的中原虽然好，但过去是三年一小灾，十年一大灾。河南的人都挑担子往关中逃荒，这样的地方能嫁吗?关中流传着"少不过潼关"的谚语;往西就是阳关了，西出阳关自古都是苦寒之地，前面有了王昭君哀怨千年的琵琶声咽，后面哪个瓜女子(傻姑娘，陕西地方语言。)会自虐做牧羊人的老婆?南面是横亘八百里的大山秦岭，历史上交通不便，饮食习惯迥异，不逃避战祸谁愿意进山啊?北面更是沟大壑深山秃水缺的陕北，那里的信天游有一句经典的词"咱俩见面容易拉手手难!"是说一对青年男女在黄土高坡上见面，你深情地望着我，我甜蜜地凝视你。情浓意烈时想温柔地拉手，就惨了。因为中间一道深沟缺了座鹊桥,到对面翻越土沟需一天时间。既然四周都不能去，当然嫁个关中郎好，外面的男人免谈。
第四怪：帕帕头上戴
在关中风俗中这一怪最好解释了。过去人的生存环境差，黄土高原上风刮尘扬，烈日毒辣，妇女们出门干活串户没个遮蔽可不行，顶块手帕不能算怪吧?帕帕头上戴遮阳伞、防晒霜、口罩、墨镜是现代女性的生活必需品，过去的关中女人没这样的条件，她们生活中有一块整端漂亮的布做手帕就不错了。走亲戚，回门子(回娘家)，下地干活时这个自制的手帕就发挥出大作用，年轻的妇女把手帕戴出许多花样来，成为风情和装饰。
一般妇女是顶在头上遮阳挡风，下毛毛雨还能顶一阵子。关中妇女的手帕都很大，如果需要还能包裹东西当手袋用，别的用处都可以去想象，最重要的是不能弄脏头发。关中地区虽然号称"八水绕长安"，但地处西北总体缺水，过去没有洗澡设施，除了夏天别的季节都有问题。洗头也不方便，怕头上生虱子，于是，男人们都剃光瓢(光头)，留长发的妇女就麻烦了，怕头弄脏了不好拾掇，只好用手帕把头包起来了。
第五怪：面条像裤带
关中独特的地理构造和自然环境使得关中地区成为一个以面食为主的地区，在以米菜为主的地方的人们总是想不通，那关中人天天吃面条没个花样换，怎么就吃不烦呢? 其实，在关中，聪明灵巧的关中婆娘们已经把面食发展到一个很高的境界了。单是一个简单的面条，关中人做出的花样达几十种，棍棍面、片片面、凉面、臊子面、酸汤面、浆水面等等。面条像裤带说其像那裤带，说的是那面做的宽度和长度，在关中地区的面馆，一碗面只有一根面条，但若要让个弱女子能把这根面条吃完，那也是难事。 其中属棍棍面最长，臊子面最少，一碗饭只够吃一口，因此有得名:一口香。关中的男人娶媳妇，大多都是要看这女人的擀面手艺了。
这做面条的功夫在那揉面的一关，没有揉到的面，见了开水马上就成了块状，再经水一煮，出来就是稀糊糊了。 所以，这个面条的长短也是能看出这个媳妇的手艺和心计的，也是关中地区面条长的一个原因。 每到中午吃饭时间，一个村子里家家的男人都端了个大碗出来，聚在一起，用筷子挑了，香香的吸，然后大家一起评说谁家的媳妇手艺好，被夸的男人总是谦虚的说:"这算个啥嘛!"其实心里像蜜样甜，而落了下风的男人回家少不了骂那懒婆娘几句。关中面条以武功、杨凌、乾县、扶风、岐山为最好，由于当地食醋酿造独特，先后有了武功县的长宁醋和岐山醋比较有名，因此面里放醋必不可少，所谓"酸面咸搅团"。
第六怪：锅盔像锅盖
传说一:当年有场战争，战争的一方是新疆人，打到陕西的时候，干粮已经没了，只剩下些面粉，没有办法，就把那面粉和水和了，弄成饼状，放在那头盔里用火烙，做好后皮黄里香，而且持久耐放，随即传了开来，那打了胜仗回去后，兵士就让妇人照着做，但没有头盔，就在自家的锅里烙了，就有了锅盔这个名字，也就有了锅盔这个面食的花样了。
传说二:相传唐代修乾陵时，因服役的军人工匠人数过多，往往为吃饭而耽误施工进度，受到惩罚。于是，有一士兵在焦急之中便把面团放进头盔里，把头盔放到火中去烤而烙成饼。
由于关中地区以前为了避免浪费，且属于大家庭吃饭的传统，所以，每家每户都有很大的锅做饭，所烙出的大饼和锅底相当，并且由于面体发酵比较好，厚度适中，俗称"锅盔"。
第七怪：油泼辣子一道菜
关中人对于辣子情有独钟，爱吃，而且和别的地方吃法不同，不吃干辣子面，而是油泼辣子是道菜辣子。秦椒是很有名的，不但辣味十足，且具有独特的香味。油泼辣子做法很简单，也很有意思，同样是一样的辣子面，可家家的味道不同。常见的做法是辣子罐里的辣子面不能放满，六成即可，放点盐、胡椒或者别的，用原汁的菜籽油烫出来的味道最好，油温很有讲究，高了，辣子面会焦的，烫出来的味道就会发苦;低了，就没有辣子的香味，却是生油味，油温控制在八九成热，边倒边搅，直至油把辣子面埋没了就行了，这时候独特的香味会四处漂浮，满街都能闻见。
当然，油泼辣子还有很多做法，而且每一道做法吃起来味道都不同，小小一碗油泼辣子奥妙无穷呀。
第八怪：秦腔不唱吼起来
这里的唱戏指的是秦腔表演。其实秦腔也不是真吼起来的，只不过演员表演起来确实很卖力气，开玩笑说是"叫破天"。夏天的时候，西安城墙周围会有很多自发的群众团体在那里唱秦腔，确实不需要扩音器之类的东西，老远就能听到，这种唱腔也许和关中人的语言特征有关，憨厚、耿直、调高。
图片：
⑶ 秦腔十大名旦排名
秦腔十大名旦排名从前往后分别是：李梅、李娟、齐爱云、柳萍、窦凤琴、侯红琴、雷通霞、苏凤丽、李淑芳、惠敏丽。
1、李梅
李梅擅长正小旦，能够熟练运用秦腔、眉户、碗腕腔的技巧，因此被人称为“三门抱”。李梅还是我国的国家一级演员，曾在陕西第十三届中国戏剧中获梅花奖，还在陕西省戏曲研究院青年实验担任团副。曾主演过《杨七娘》、《鬼怨杀生》、《隔门闲》、《西湖遗恨》、《留下真情》、《迟开的玫瑰》、《西部风景》等剧。
文化特征
秦腔作为一种地方文化，其中最大特点是所谓的唱、念全都是以陕西关中方言为基础的，同时也融人了我国汉唐时期的一些诗、词、曲的语言，这些语言特点与音乐特点相融合，共同形成了秦腔艺术独特的声腔风格，即语调高亢激昂、语音生硬、语气硬朗结实等。
秦腔的唱词语言节奏也是非常丰富的，唱词结构是永言体，唱词的句子按照表现思想内容的需要有长有短，但其句式基本上可归纳为十字句、七字句、五字句、散文句等。常见的有十字句和七字句，也就是整出戏词如同一首无韵诗歌一样排列整齐。
秦腔的唱腔为板式变化体，也就是以一个曲调为基调，通过节拍、节奏、旋律、速度等的变化而形成一系列不同的板式。秦腔唱腔包括“板路”“彩腔”两部分，板路有二六板、慢板、箭板、二倒板、带板、滚板等六类基本板式。
彩腔，俗称“二音”，音高八度，多用在人物感情激荡，剧情发展起伏跌宕之处。秦腔用假嗓唱出，其中的拖腔必须归人“安”韵，一句听下来饱满酣畅，极富表现力，这也是秦腔与其他地方戏曲不同的地方。
⑷ 生活不易下一句怎么接
“生容易，活容易，生活不容易。”的下一句是：年好过，月好过，年月不好过。“生容易，活容易，生活不容易。”出自贾平凹的作品《秦腔》。
《秦腔》是贾平凹的第12部长篇小说。《秦腔》初版于2005年4月，荣获第七届茅盾文学奖。内容涉及其家乡陕西省丹凤县棣花镇的故事。
作品以细腻平实的语言，采用“密实的流年式的书写方式”，集中表现了改革开放年代乡村的价值观念、人际关系在传统格局中的深刻变化，字里行间倾注了对故乡的一腔深情和对社会转型期农村现状的思考。书中大部分人和事都有原型。贾平凹称“我要以它为故乡竖一块碑”。
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秦戏以两条主线展开，一条是秦戏，另一条是农民与土地的关系。这两条线交织在一起，在一个名为青风街的村子里已经发展了近三十年。
青风街有白房子和夏房子两大家族，白房子已腐朽，但白房子却给了一个有名秦演员白雪，白雪嫁给了夏房子的儿子。夏家两代人统治着青风街，两代人在守地和逃地的变化中充满了对抗和斗争。
30年，有两个巨大的白色，夏日微风街和普遍性的物理，Mayaangelou，真实而生动地展现了中国社会的大变革带来强烈的影响和改变，农村农民和土地之间的＋我的感情，失去了土地，清风镇上人的阴谋，给农民带来心脏恐慌和眼泪。
贾平凹：1952年2月生，陕西省丹丰县迪花村人。1975年开始出版短篇小说和中篇小说《山记》、《前小月亮》、《腊月·正月》、《天狗》、《黑》、《美洞》、《五魁》、《怀孕》等。
散文集《月亮的痕迹》、《爱情的痕迹》、《上州三鹿》、《闲话》、《天气》等长篇小说《莽汉》、《弃京城》、《白夜》、《土门》、《高老庄》、《狼小姐》、《病报》、《秦强》、《快乐》、《古炉》等。
⑸ 秦腔 三娘教子 唱词
全剧剧本
（王春娥上。）
王春娥 （引子） 守冰霜贞节为本，效寡居教子成名。
（念） 可叹儿夫丧镇江，每日织机度日光。但愿我儿龙虎榜，留下美名万古扬。
（白） 奴家，王氏春娥。配夫薛广，去往镇江贸易，不想命丧镇江，多亏薛保搬尸回来，可恨张、刘二氏，见儿夫一死，一个个另行改嫁。是我对天洪誓大愿，永不改嫁，抚养前房之子，取名倚哥，南学攻书去了。我不免机房织绢便了。正是：
（念） 云雾不知天早晚，雪深哪知路高低。
（二黄慢板） 王春娥坐草堂自思自叹，
思想起我儿夫好不惨然。
遭不幸薛郎夫镇江命染，
多亏了老薛保搬尸回还。
奴好比南来雁失群无伴，
奴好比破梨花不能团圆。
薛倚儿好一似无弓之箭，
老薛保好一似浪里舟船。
将身儿来至在机房织绢，
等候了我的儿转回家园。
薛倚哥 （内白） 走吓。
（薛倚哥上。）
薛倚哥 （二簧原板） 有薛倚在学中来把书念，
怀抱着圣贤书转回家园。
众学友一个个说长道短，
他道我无娘亲好不惨然。
因此上回家去，
（薛保上。）
薛保 （白） 这般时候，还不见东人回来，待老奴外面看来。
薛倚哥 （二簧原板） 与母争辩，
又只见老薛保站立门前。
（白） 参见薛保。
薛保 （白） 东人回来了。
薛倚哥 （白） 回来呢。我妈呢？
薛保 （白） 你母亲在机房织绢。
薛倚哥 （白） 带我去见。
薛保 （白） 且慢，随老奴后面用饭。
薛倚哥 （白） 见过我妈，再吃饭。
薛保 （白） 你就要来吓。
（笑） 哈哈哈……
薛倚哥 （白） 就来的。
（薛保下。）
薛倚哥 （二簧原板） 听说是我母亲机房织绢，
走上前施一礼儿见母安。
（白） 参见母亲。
王春娥 （白） 罢了。儿吓，回来了？
薛倚哥 （白） 回来呢。
王春娥 （白） 为何今日下学甚早？
薛倚哥 （白） 先生不在学中，故而回来甚早。
王春娥 （白） 那书来背。
薛倚哥 （白） 妈吓，吃完了饭在背书。
王春娥 （白） 背了书再去用饭。
薛倚哥 （白） 要背就得背。
王春娥 （白） 将脸朝外。
薛倚哥 （白） 是。
王春娥 （白） 背吓。
薛倚哥 （白） 妈吓，我忘了书尾。
王春娥 （白） 自有忘了书头，哪有忘了书尾的道理？
薛倚哥 （白） 不错，忘了书头了。妈吓，你提我一句。
王春娥 （白） “曾子曰：‘吾日三省吾身。’”
薛倚哥 （白） “曾子曰：‘吾日三省吾身。’”
王春娥 （白） “为……”
薛倚哥 （白） 妈吓，咱们家里为什么？
王春娥 （白） “为人谋而不忠乎？”
薛倚哥 （白） 哦，“为人谋而不忠乎？”唬唬唬，香炉瓦灯唤唤呵唬。
王春娥 （白） 往下背。
薛倚哥 （白） 往下背。
王春娥 （白） 叫你往下背。
薛倚哥 （白） 叫你往下背。
王春娥 （白） 咀。
薛倚哥 （白） 咀。
（白） 也罢。
（二簧摇板） 手执家法将儿来打，
薛倚哥 （二簧摇板） 你打别人孩儿好不害羞。
（白） 妈吓，你要打，生一个打，养一个打。你打别人的孩儿，好不害羞，好不害臊。
王春娥 （白） 儿吓，这两句话，哪个教道与你？
薛倚哥 （白） 饭也会吃，书也会念，这两句话，还不会说么？
王春娥 （白） 话倒是两句好话，可惜儿太讲迟了。
薛倚哥 （白） 你今天不打我，我还不说呢。
王春娥 （白） 哎，天吓！
薛倚哥 （白） 哎，地吓！白相去哉。
王春娥 （二簧原板） 小奴才一言问住了我，
闭口无言王氏春娥。
叫一声薛郎夫阴曹等我，
等候了你的妻同见阎罗，
我那薛郎夫吓……
（薛保上。）
薛保 （二簧原板） 小东人下学来机房闯祸，
好一似火上又把油泼。
（王春娥哭。）
薛保 （白） 哎呀！
（二簧原板） 三主母在机房啼哭闷坐，
转面来问一声东人一个。
（白） 东人。
薛倚哥 （白） 干什么？
薛保 （二簧原板） 你的母教训你非为之过，
为什么将好言当作了恶说，
东人哪……
薛倚哥 （白） 你少管我们家里闲事。
薛保 （白） 嗳……
（二簧原板） 这才是养子不教父之过，
教不严来师之惰。
老薛保进机房双膝跪落，双膝跪落，
（白） 三娘吓……
（二簧原板） 问三娘发雷霆却是为何？
王春娥 （二簧原板） 老薛保你不必苦苦哀告，
三娘言来细听根苗：
自古道养娇儿终身有靠，
又谁知小奴才平日无故，半路途中，跌了奴一跤。
薛保 （二簧原板） 劝三娘休得要珠泪双掉，
老奴言来细听根苗：
千看万看，看东人年纪小，
望三娘念东人下世早，
只留下这一根苗，必须要轻打轻责，饶恕他一遭，下次不饶。
王春娥 （二簧原板） 你道他年纪小，心不小，
说出话来雅赛铜刀。
自古道，人无有千日好，
花开哪有百日姣？
织什么机来把什么子教，
（白） 也罢，
薛保 （白） 三娘忍耐了吧！
王春娥 （二簧摇板） 割断了机头两开交。
（王春娥哭。）
薛保 （白） 哎呀！
（二簧摇板） 见三娘怒冲冲把机头割断，
吓得我老薛保胆战心寒。
走上前来好言相劝，
尊一声三主母细听根源：
都只为老东人镇江命染，
是老奴千山万水，万水千山，搬尸回还。
（白） 老奴好恨！
王春娥 （白） 恨着何来？
薛保 （白） 三娘，
（二簧摇板） 恨只恨张、刘二氏，他把心肠改变，
一个个反穿罗裙另嫁夫郎。
王春娥 （哭） 哎呀……
薛保 （白） 老奴好喜！
王春娥 （白） 喜从何来？
薛保 （白） 三娘，
（二簧摇板） 喜只喜三主母发下洪誓大愿，
你言道永不改嫁教训儿郎。
王春娥 （白） 哎呀……
薛保 （白） 三娘不言，老奴明白了。
王春娥 （白） 明白何来？
王春娥 （二簧摇板） 他，他，他，他言道我不是他的亲娘。
薛保 （白） 现有家法在此，顶在头上，跪在你母亲面前，你就言道：“母亲吓母亲，孩儿下学回来，一言冒犯母亲，现有家法在此，望母亲高高举起，轻轻落下；打儿一下，如同十下；打儿十下，如同百下；打在儿身，痛在娘心。”你母亲有爱子之意，她就不打你了。
薛倚哥 （白） 这两句话我会呢。
薛保 （白） 东人回来。你母亲问你，就说你自己讲的，不要说老奴教道于你。
都只为儿年小，他年老，儿小他老，他老儿小，无依无靠，娘心不安。
（白） 也罢！
薛保 （白） 三娘教训了罢。
王春娥 （二簧慢板） 手执家法将儿来管，
薛保 （二簧摇板） 老薛保向前忙遮拦。
你要打将老奴责打几下，
拓展资料：
《三娘教子》改编自明末清初戏曲家小说家李渔的《无声戏》中的一回。《三娘教子》马连良饰薛保、张君秋饰王春娥。
明代，儒生薛广，往镇江营业。家中有妻张氏，妾刘氏、王氏。刘氏生一子，乳名倚哥。又有老仆薛保。薛广在镇江，适遇同乡人，以白金五百两，托带回家。不料其人吞没白金，购一空棺，停厝荒郊，以为薛广灵柩，回乡报知张氏等，举室嚎啕，使薛保运回灵柩安葬。后家渐衰落，张、刘不能耐贫，先后改嫁。三娘王氏深鄙之，誓与薛保茹苦含辛，抚养倚哥，送之入学，己则织布以易升斗之栗。
倚哥在学堂被同学讥为无母之儿，气愤回家，遂不认三娘为母，语语挺撞，三娘怒不可遏，将刀立断机布，以示决绝。幸薛保竭诚劝导，母子始和好如初。薛广在镇江生意衰败，后丛伍，官至兵部尚书。十几年后薛倚金榜题名，新科状元。父子相认团圆一家，荣归故里。而此时薛倚的大妈、亲妈又丢弃自己的家都来认丈夫和状元儿子，三娘劝张氏回家照顾老伴，劝刘氏也回家照顾老伴和几岁的孩子。并告诉她们：欲尝甜瓜自己种，自种苦瓜自己尝。
⑹ 戏剧的特点
一、戏剧文学的特征 戏剧是一种舞台表演艺术。没有舞台，没有演员，便没有戏剧。一出戏的演出，首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素，等等。戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体。综合性，是戏剧的显着特征。 戏剧和其他艺术样式的不同点，就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节，以揭示既定的主题。因此，演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象。这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象，是有显着区别的。戏剧形象的直接性，使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌，听到人物的声音，甚至直接感受到人物情绪的细微变化。因而，戏剧艺术的感染力和教育作用，比较直接和强烈。形象的直接性，是戏剧的又一个特征。 弄清了戏剧的特征之后，我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”，或称“剧本”)的特点。 剧本，是戏剧得以演出之“本”，但并不等于戏剧，它只是构成戏剧艺术的基本因素之一。剧本属于语言艺术的范畴，是一种文学体裁，具有可供阅读的文学价值。一般说来，戏剧文学的特点表现为以下两个方面： (一)戏剧文学高度集中地反映生活，要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突。 剧本不仅供人们阅读，主要是为了在舞台上演出而创作的。因此，剧作者要把人物、时间、场景高度集中，即在有限的舞台空间和时间内，通过人物的语言和动作以及一定的场景，展开复杂的矛盾冲突，推动剧情的发展，以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情。只有这样，才能使作品的情节像翻腾的波浪，一波未平，一波又起，紧凑地向前发展，迅速地展示人物性格。也只有这样，作品才能有“戏”，才能动人心弦，吸引观众。 剧本集中表现矛盾冲突，要求剧情的集中性，要求开门见山地揭示矛盾，紧凑地发展矛盾，迅速地把矛盾冲突推向高潮。戏剧矛盾必须是激烈的，在演出时应能始终紧紧地抓住观众和听众，以郭沫若的五幕历史剧《屈原》为例。屈原一生有着曲折复杂的遭遇，有着漫长的悲剧历史，怎样写进剧本里，再现于舞台呢?郭沫若为此考虑再三。起初，郭沫若想写上、下两部，但是，写作的结果，原计划完全被打破了。郭沫若自己说：“本打算写屈原一世的，结果只写了屈原的一天——由清早到夜半过后。但这一天似乎已把屈原的一世概括了。”《写完五幕剧〈屈原〉之后》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，第116页。郭沫若怎样以一天来概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派与亲秦派几十年间的纷争集中起来，压缩在秦使张仪来楚的这一天，又把两派之间的矛盾和斗争典型化。他删刈了史实上的枝蔓，简化了斗争的过程，突出了两派间的政治斗争，形成了尖锐的戏剧冲突。这样，屈原一天中的思想、行为、遭遇，凝练地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲剧历史。所有这些，都说明了戏剧文学高度集中反映生活的特点。 戏剧冲突是戏剧艺术的生命，戏剧正是通过它引来生活的激流，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。高尔基说：“除了文学才能以外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不可反驳的逻辑迅速解决这些冲突的本领。”《高尔基文学书简》下卷，人民文学出版社1965年版，第11～12页。这里所说的“愿望或意图的冲突”，是和人物的性格紧密相联的。戏剧冲突为人物的性格所决定，又为展示人物性格服务。戏剧文学的作者，就是从生活出发，根据特定主题的需要，通过戏剧冲突，尖锐地表现出生活中本质的矛盾。…… (二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性 戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第243页。如果说，在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。 朴：(忽然严厉地)你来干什么? 鲁：不是我要来的。 朴：谁指使你来的? 鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。 朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。 鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。 在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。 戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，即富于动作性。戏剧所要求的动作，是指人物的主动、积极以及强烈的情感，并且要从人物的动作中展现人物的性格特征。一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性，就可为演员的表演提供广阔的余地。演员就能凭借这些语言，想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态，使演员更好地塑造形象。当然，戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。因为语言产生于内心动作(即思想感情)，又能引起千变万化的外部动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话。 二、戏剧文学的分类 戏剧文学的种类繁多，可以按不同的标准，从不同的角度分类。根据容量的大小，可以分作独幕剧和多幕剧；根据表现形式的不同，可以分为话剧和歌剧；而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为悲剧、喜剧和正剧。下面分别予以简要论述： (一)悲剧、喜剧和正剧 悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念，而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。 悲剧 悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。正如鲁迅所说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第297页。。随着时代和社会的发展，悲剧的内容和形态在不断地发展变化。在我国，传统戏曲中有许多描写悲剧性矛盾的优秀作品，多数具有强烈的反封建性和理想化的结局。例如，关汉卿的《窦娥冤》这部杰出的杂剧，集中描写了窦娥的冤屈和她的抗议。窦娥以年轻的生命做代价，认识了一个可怕的、然而却是千真万确的真理：“衙门从古向南开，就中无个不冤哉!”她的屈死概括了封建社会无数枉断屈斩的冤狱，对封建社会的黑暗是一个深刻的揭露和批判。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧，它达到悲剧艺术中比较高的悲壮境界，它在被压迫人民心中播下抗争的火种。
⑺ 秦腔有那些名家
1、马友仙
马友仙（1944~）女，汉族，原籍陕西合阳县。国家非物质文化遗产秦腔项目传承人，秦腔“马派”创始人。8岁考入咸阳大众剧团，学演小旦、兼演青衣。
10岁时以一出《柜中缘》唱红了咸阳以及临近地区。以后多年又陆续推出秦腔折子戏《河湾洗衣》、《打鱼杀家》、《走雪》等，以音色优美、唱做俱佳而轰动剧坛。
此后随着艺术上的追求上进和技艺的不断提高，又分别在秦腔传统戏《五典坡》、《玉虎坠》、《三滴血》、《游龟山》、《红楼梦》等大戏中担任主角。
2、贠宗翰
自幼酷爱秦腔艺术，1952年进入西安三意社学员班学戏。师承着名艺人张朝鉴、李天堂、李庆增等。入科半年后就登台演出，开门戏为《苏武庙》。
相继又演出了《苏武牧羊》《穆柯寨》《四进士》等戏，引起了群众和领导的注目与重视。1960年调入陕西省戏曲研究院，又经马健翎、李玉敏、袁多寿等着名艺术家的严格训练和教导。
成功塑造了一批性格鲜明的艺术形象，代表剧目有《赵氏孤儿》、《十五贯》、《鱼腹山》、《杀庙》、《血泪仇》《二堂舍子》等。
他的许多优秀剧目和唱段被录制唱片、磁带、碟盘发行全国，甚至流传海外。《打镇台》一剧曾被中央戏曲研究院录像，作为研究秦腔资料保存。
他的学生遍及西北五省，有的已成为国家一级演员，表演艺术家。他在长期的艺术实践中，善于中纵向继承、横向借鉴，博采众长，逐步形成了自己的艺术风格。
表演方面注重刻画人物内心，潇洒稳健，刚柔相济，质朴深沉；善于吸收兄弟剧种的特长，如京剧须生的身段做派、蒲剧的髯口、帽翅技巧、昆曲的步法指法等，使之融入自己的表演中。
声腔方面在继承唱念韵味技巧的基础上大胆借鉴京剧花脸唱腔的共鸣特色，运用科学的发声方法，为探索秦腔须生新唱法创出了一条新路。
他的嗓音高亢清亮，行腔圆润流畅，韵味浓郁醇厚，声情并茂。尤其象《红灯记》中李玉和的唱腔，堪称其代表做，至今广为流传，被誉为“小浩亮“。2015年11月19日因病去世，享年75年。
3、李爱琴
李爱琴出生在一个贫寒的梨园世家，祖父是唱皮影戏的，渭北一带年长的老人经常说“四楞子”李三的跑台子，这李三就是李爱琴的祖父。
父亲李万祥农忙在家务农，农闲跟着祖父到集镇村舍去演出。后来，祖父去世了，父亲为了糊口谋生，就带着5、6岁的李爱琴离乡背井闯荡江湖。
李爱琴先在彭艺社扮小孩、演丫环，随后到大华社，在李正敏、董化清先生的培养指导下，先后演出《探窑》、《三娘教子》、《五典坡》等戏。
由于嗓子好，吐字清，演戏投入，再加上年龄小，受到群众的喜爱和欢迎，被称为“六龄童”。1954年参加陕西省军区五一剧团，开始系统练功和学文化。
为排演《戚继光斩子》，她曾向京剧名家李万春先生学习；1956年以《戚继光斩子》参加陕西省戏剧会演，获演员一等奖，并荣立三等功一次。
1959年被评为陕西省劳动模范。同年，她入选参加陕西省演出团到北京以及沪、粤、鄂、滇、川等省市巡回演出。
在演出团受益于秦腔名家的具体指导，其间又先后得到盖叫天、红线女、陈伯华等名家的指教，使她表演艺术水平有新的飞跃。
4、肖玉玲
肖玉玲，女，秦腔闺门旦。从艺40余年，在秦腔闺门旦行当中独树一帜，对于每一个角色的塑造都性格鲜明，活灵活现。1958年，年仅18岁的她就主演了秦腔史上第一部电影《火焰驹》。
对于角色黄桂英的成功塑造，使她成为家喻户晓的名角。世称“（小）肖派”。代表作品有《五典坡》中的王宝钏、《玉堂春》中的苏三。
《状元媒》中的柴郡主、《探窑》中的王宝钏、《红珊瑚》中的珊妹、《孟丽君》中的孟丽君等艺术形象。2017年4月21日7时，肖玉玲在陕西省人民医院逝世，享年79岁。
5、康少易
出身梨园，自幼深得父亲教诲和各位高师面传心授，经几十年舞台实践，悟出了四功五法在于“范“的真谛，悟出了“不像不是戏““太像不是艺”，此为戏也的至理。
悟出了艺术之道，无外由简到繁，繁能而简，继而精，然达通灵化境者，非几辈人之致力于此是不能完成的。因之，我们应遵循艺术之道以不懈之力，把戏曲艺术传下去。
多年来，为秦腔、豫剧、蒲剧、京剧传授了《四杰村》《闹龙宫》《金钱豹》《反西凉》《杀四门》《铁公鸡》《金雁桥》《火烧裴元庆》《白水滩》等剧目。
特别是《盘肠战》由陕西省京剧团康云翔在北京演出获得中国文化部金奖。传子康云翔秦腔、京剧，昆乱不挡的全能武生，授徒安波、冉星、王冲、同超、胡小毛等。
⑻ 《秦腔》写的是农村生活的人生百态吗
利用在床头、厕所、会上、车上和路上的闲暇，读了几本贾平凹先生的书：《高兴》、《高老庄》、《秦腔》、《废都》、《浮躁》。最喜欢《秦腔》，《浮躁》看起来没劲。
这本书值得读，当然，如果有人看了不喜欢这也再正常不过。因为它本身就是这样一本书。